熊文彬等：西藏的漢傳佛教新樣文殊圖像遺存與多民族文化的融合

【作者簡(jiǎn)介】熊文彬，四川大學(xué)中國(guó)藏學(xué)研究所、考古文博學(xué)院教授；練夢(mèng)穎，四川大學(xué)考古文博學(xué)院2023級(jí)博士研究生；楊鴻蛟，中國(guó)藏學(xué)研究中心西藏文化博物館副研究館員。

【摘要】近來(lái)，學(xué)術(shù)界在西藏日喀則市的夏魯寺、白居寺、頓覺(jué)寺、曲林貢薩寺和山南市的覺(jué)拉寺等5座寺院發(fā)現(xiàn)了7處新樣文殊的雕塑和壁畫遺存。文章通過(guò)實(shí)地調(diào)查、對(duì)圖像和文本的梳理和比較，同時(shí)在吸收既有成果的基礎(chǔ)上首次對(duì)這些遺存進(jìn)行了較為系統(tǒng)的梳理。初步研究顯示，這些遺存都是元代至清代不同時(shí)期和藝術(shù)風(fēng)格的作品。其題材和圖像組合淵源于敦煌莫高窟的漢傳佛教新樣文殊，經(jīng)過(guò)西夏和元初的融合，形成了最早的藏傳佛教新樣文殊作品，而后傳入西藏，其中薩迦班智達(dá)和八思巴等薩迦派上層人士應(yīng)在其形成和傳播過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存主要流行新樣文殊五尊像，藏文文獻(xiàn)將其命名為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”。通過(guò)白居寺祖拉康二層羅漢殿彩塑和覺(jué)拉寺壁畫可知，西藏五尊像的流行與西藏自吐蕃以來(lái)對(duì)五臺(tái)山文殊的信仰直接相關(guān)。新樣文殊組像的構(gòu)圖、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置雖不完全相同，應(yīng)出自不同的粉本，但其題材和風(fēng)格都體現(xiàn)出藏漢藝術(shù)融合的顯著特點(diǎn)，是西藏在既有傳統(tǒng)和審美文化基礎(chǔ)上對(duì)漢傳佛教新樣文殊進(jìn)行完美整合的結(jié)果，其中體現(xiàn)出漢族、于闐人、黨項(xiàng)人、蒙古族等多民族文化的顯著元素，充分體現(xiàn)出西藏地方對(duì)多民族文化和藝術(shù)的認(rèn)同，因此是藏傳佛教藝術(shù)中西藏歷史上與多民族文化交往交流交融的重要例證，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，值得進(jìn)一步挖掘和研究。

【關(guān)鍵詞】新樣文殊；漢傳佛教；西藏；傳播；多民族；融合

一、漢傳佛教的新樣文殊圖像

漢傳佛教的新樣文殊題材最早得益于1975年敦煌莫高窟220窟壁畫搬遷時(shí)的發(fā)現(xiàn)和學(xué)術(shù)界據(jù)此對(duì)莫高窟17窟出土的相關(guān)白描、版畫和絹畫的重新認(rèn)識(shí)。220窟壁畫搬遷時(shí)在初唐壁畫下面發(fā)現(xiàn)一層文殊菩薩、善財(cái)童子和于闐王組成的嶄新壁畫和題記（圖1），壁畫由中心騎獅的文殊菩薩及其下方的四身脅侍組成，其中牽獅人物題寫有“于闐……國(guó)王”題記（殘缺），畫面底部正中還題寫有一方愿文題記、供養(yǎng)人像及其題名，愿文題記明確記載該壁畫為“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，由歸義軍時(shí)期的翟奉達(dá)敬繪于同光三年（925）。敦煌文物研究所根據(jù)題記“新樣大圣文殊”將此壁畫簡(jiǎn)稱為新樣文殊，并提出“新樣”的要點(diǎn)：其一，突出文殊，打破了文殊與普賢并出的傳統(tǒng)；其二，傳統(tǒng)文殊的側(cè)面表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)檎嫘蜗?；其三，傳統(tǒng)文殊變中的牽獅人由昆侖奴轉(zhuǎn)變成于闐王。與此同時(shí)，根據(jù)于闐與敦煌的關(guān)系推測(cè)其粉本“大約出于于闐”。220窟壁畫新出現(xiàn)的文殊菩薩、善財(cái)童子和于闐王組合于是被稱為新樣文殊三尊。

學(xué)術(shù)界據(jù)此隨即對(duì)敦煌出土的以P.4049白描畫稿為首的白描、版畫和絹畫展開研究。P.4049白描畫稿繪有五身人物（圖2），比220窟壁畫多出兩位。榮新江根據(jù)北宋妙濟(jì)大師延一著作《廣清涼傳》中“菩薩化身為貧女”“朔州慈勇大師”、佛經(jīng)《阿婆縛抄》卷99和日僧圓仁（794—864）的《入唐求法巡禮行記》卷3“開成五年（840）七月二日”條故事記載，首次考證出其中“扶杖合十的比丘為佛陀波利無(wú)疑”，而“披發(fā)長(zhǎng)者應(yīng)是大圣老人”，并且認(rèn)為新樣文殊題材和圖像來(lái)源于五臺(tái)山本土傳說(shuō)，而非于闐，在唐末定型，系此時(shí)期西北各民族交融的例證。其中的文殊菩薩、善財(cái)童子、于闐王、佛陀波利和大圣老人（或文殊老人）又被稱為新樣文殊五尊。沙武田在對(duì)敦煌研究所提出的新樣文殊的“新樣”要點(diǎn)，亦即文殊單獨(dú)出現(xiàn)和側(cè)面像兩點(diǎn)提出質(zhì)疑的同時(shí)，不同意榮新江提出的P.4049白描畫稿系220窟新樣文殊壁畫粉本的觀點(diǎn)，并且認(rèn)為EO.3588絹畫組像雖然與新樣文殊五尊相同（圖3），但因繪有五臺(tái)山風(fēng)景，應(yīng)屬于“傳統(tǒng)五臺(tái)山文殊信仰的一部分”。

孫修身等人則陸續(xù)對(duì)唐以來(lái)新樣文殊在山西、甘肅、內(nèi)蒙古、四川、重慶、山東、北京、新疆等全國(guó)各地，乃至日本的相關(guān)遺存展開了研究，對(duì)新樣文殊的身份、特點(diǎn)、組合、歷史背景、粉本、藝術(shù)風(fēng)格等進(jìn)行了持續(xù)、深入的討論。學(xué)者們雖然對(duì)新樣文殊的見解不盡相同，但也達(dá)成了如下一些基本共識(shí)：

1.新樣文殊是唐末以五臺(tái)山文殊信仰傳說(shuō)為基礎(chǔ)而形成的一種題材和圖像，由五臺(tái)山傳入敦煌。

2.新樣文殊圖像主要由三尊像（文殊菩薩、善財(cái)童子和于闐王）和五尊像（文殊菩薩、善財(cái)童子、于闐王、佛陀波利和大圣老人）組成。其中文殊菩薩和善財(cái)童子淵源于《華嚴(yán)經(jīng)》信仰，于闐王系于闐國(guó)王，佛陀波利為克什米爾高僧、漢文《佛頂尊勝陀羅尼》的譯者，曾于唐高宗儀鳳元年（676）朝拜五臺(tái)山；大圣老人則淵源于五臺(tái)山傳說(shuō)，系文殊菩薩化現(xiàn)的老人。

3.主要造型特點(diǎn)：主尊文殊菩薩騎獅子，手持如意，善財(cái)童子為兒童形象，牽獅的于闐王為“胡人”形象，佛陀波利為僧人形象，而大圣老人為老人形象。相貌、持物等具體細(xì)節(jié)因時(shí)因地略有不同。

4.新樣文殊從漢傳佛教傳統(tǒng)的文殊變圖像發(fā)展而來(lái)，與傳統(tǒng)圖像的最大不同，亦即“新樣”的主要特點(diǎn)，是傳統(tǒng)文殊菩薩的馭獅者昆侖奴被于闐王取代。

從上可知，新樣文殊題材是自唐末以來(lái)形成的一個(gè)固定的圖像組合，對(duì)全國(guó)都產(chǎn)生了持續(xù)、深入的影響。那么，這一題材和圖像是否對(duì)遠(yuǎn)在千里之外的西藏也產(chǎn)生過(guò)影響呢？

二、西藏發(fā)現(xiàn)的新樣文殊圖像及其特點(diǎn)

根據(jù)前述漢傳佛教新樣文殊的特點(diǎn)以及下述白居寺相關(guān)藏文題記和文獻(xiàn)，回答顯然是肯定的：漢傳新樣文殊也在西藏得到傳播。自周文欣（Wen-shing Chou）2018年辨識(shí)出白居寺吉祥多門塔二層獅子語(yǔ)文殊殿彩塑系新樣文殊五尊像以來(lái)，學(xué)術(shù)界又在日喀則市夏魯寺、江孜白居寺、白朗頓覺(jué)寺和昂仁曲林貢薩寺和山南市錯(cuò)那縣覺(jué)拉寺等地發(fā)現(xiàn)了元以來(lái)新樣文殊的雕塑和壁畫遺存，其中元代1處、明代5處、清代1處。這些都是漢傳佛教新樣文殊在西藏傳播的重要實(shí)例，現(xiàn)將其年代、主要特點(diǎn)簡(jiǎn)述于下：

1.夏魯寺元代新樣文殊壁畫

壁畫位于夏魯寺大殿一層集會(huì)大殿東面南側(cè)甘珠爾殿殿門左上方，新樣文殊構(gòu)圖在大量云紋上的同心圓內(nèi)（圖4和4-1）。壁畫雖因長(zhǎng)期燈熏十分模糊，細(xì)節(jié)難辨，但輪廓仍依稀可見。畫面繪有五身人物，頭部均繪有圓形頭光。中心為菩薩裝騎獅的文殊，細(xì)節(jié)不清，獅頭回首張口怒吼；獅子右前為牽獅狀的黑膚色立像，但細(xì)節(jié)不清，應(yīng)為于闐王；文殊左上方為僧裝人物，右肩披覆袈裟，右手當(dāng)胸，細(xì)節(jié)不清，應(yīng)為佛陀波利；左下方繪有一位立像，除面目外，其余細(xì)節(jié)不清，應(yīng)為善財(cái)童子；文殊右側(cè)同時(shí)有一身俗裝立像，側(cè)向文殊，身著長(zhǎng)袍，褒衣博帶，細(xì)節(jié)不清，應(yīng)為大圣老人。與敦煌出土的P.4049白描對(duì)比，構(gòu)圖雖略有差別，但人物數(shù)量及其造型基本相同，據(jù)此可以確定其題材為新樣文殊。按《后藏志》，該殿應(yīng)與同層的犀牛殿等佛殿一起建于古相扎巴堅(jiān)贊（1306—1333年在任）就任夏魯萬(wàn)戶長(zhǎng)后對(duì)夏魯寺進(jìn)行的大規(guī)模擴(kuò)建時(shí)期，同時(shí)結(jié)合風(fēng)格特點(diǎn)，該壁畫應(yīng)繪制于14世紀(jì)初，是西藏已知時(shí)代最早的新樣文殊遺存。

2.白居寺明代新樣文殊彩塑

白居寺保存有3個(gè)新樣文殊實(shí)例，其中兩個(gè)為明代彩塑，分別位于祖拉康主殿二層的羅漢殿和吉祥多門塔二層?xùn)|南的獅子語(yǔ)文殊殿。

（1）羅漢殿彩塑

按《江孜法王傳》，該殿由江孜法王饒丹貢桑帕（1389—1442）建于1424年。新樣文殊與十六羅漢彩塑一起作為該殿主尊釋迦獅子的脅侍供奉于殿內(nèi)右側(cè)，均構(gòu)圖在長(zhǎng)方形、巨大山巖紋背光的佛龕中（圖5）。其中新樣文殊構(gòu)圖在5座山巖聳立下的馬蹄形背光中，其上的山巖上矗立著5座山峰和建筑。文殊騎青獅，高髻，身著菩薩裝，雙手當(dāng)胸結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，并持蓮莖，蓮花分別于肩部托其象征法器寶劍和經(jīng)篋（蓮花和法器應(yīng)在后來(lái)經(jīng)過(guò)修復(fù)）。乘騎獅子身軀巨大，回首張口怒吼，尾巴上卷。文殊左側(cè)為僧人立像，膚色黧黑，身著袒右袈裟，面視前方，雙手當(dāng)胸結(jié)說(shuō)法印，為佛陀波利；文殊右側(cè)俗裝人物立像側(cè)向文殊，頭戴高帽，身著長(zhǎng)袍，褒衣博帶，具有漢式風(fēng)格特點(diǎn)，表現(xiàn)的是大圣老人；獅子左下方為孩童立像，光頭、跣足，頭部仰側(cè)向文殊，雙手當(dāng)胸合十，呈禮敬狀，表現(xiàn)的是善財(cái)童子；獅子右側(cè)為俗人立像，側(cè)向獅子，高鼻深目，頭纏頭巾，身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍，雙手當(dāng)胸，呈持韁繩狀（但手中韁繩已失而被信徒插入供奉的塑料花），顯然表現(xiàn)的是馭獅的于闐王。與敦煌出土的白描、絹畫和日本保存的新樣文殊比較可知，這組彩塑無(wú)疑表現(xiàn)的是漢傳佛教的新樣文殊五尊像。

該組彩塑見載于明代西藏高僧晉美扎巴的著作《江孜法王傳》，其組合和供奉的位置與記載完全吻合。按該著，該殿中央主尊釋迦牟尼像三尊一鋪，其“右側(cè)山巖紋龕中供奉的是十六羅漢、達(dá)摩多羅和布袋和尚眷屬，邊上供奉的是獅子語(yǔ)文殊主眷五尊（????????????????????????????????????）”??。由此可知，該組彩塑為1424年原物。同時(shí)從《江孜法王傳》清晰可知，藏文文獻(xiàn)將漢傳佛教的新樣文殊五尊像稱為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”。

（2）獅子語(yǔ)文殊殿彩塑

與羅漢殿相比，吉祥多門塔二層獅子語(yǔ)文殊殿的修建雖然缺乏絕對(duì)年代，但按《江孜法王傳》對(duì)吉祥多門塔修建的記載，由江孜法王建于1427—1436年間。新樣文殊彩塑位于主壁正中，為該殿的主尊像（圖6）。與羅漢殿彩塑相比，除背光、佛陀波利和善財(cái)童子的朝向等不同外，組像的數(shù)量、組合、位置和造型特點(diǎn)基本一致。其中最顯著的差異是山巖紋背光在此被改為立柱、摩羯魚和花卉組成的馬蹄形背光，佛陀波利和善財(cái)童子被改為面向文殊的側(cè)面像。最重要的是，該殿壁畫題記完整記錄了這組彩塑的內(nèi)容，從而為該組彩塑系漢傳佛教新樣文殊五尊像的題材提供了直接的證據(jù)。

按題記，該殿“中心主尊為獅子語(yǔ)文殊（????????????????????????），右脅侍為印度圣賢（???????????），善財(cái)童子（???????????????）；左脅侍為耄耋仙人（???????????????）和御獅于闐王（??????????????????????????????），共主眷五身，立于獅子座，妙飾嚴(yán)身”??。經(jīng)與彩塑仔細(xì)對(duì)照，題記所載內(nèi)容與彩塑完全吻合。其中，騎獅的獅子語(yǔ)文殊主尊像就是新樣文殊的主尊文殊；其左上面向文殊、膚色黧黑、身著藏式坎肩的僧人“印度圣賢”就是新樣文殊中的克什米爾高僧佛陀波利；左下面向文殊站立，頭梳抓髻、跣足、雙手當(dāng)胸合十的善財(cái)童子也與新樣文殊中的善財(cái)童子吻合；右上頭戴高冠、面向文殊、雙手當(dāng)胸持物（應(yīng)為手杖，已失）的俗裝老人“耄耋仙人”就是新樣文殊中的大圣老人；右下頭纏頭巾、身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍、雙手于胸前持韁繩（已失）的“御獅于闐王”就是新樣文殊中的于闐王。該殿的圖像和文獻(xiàn)都表明，此組彩塑表現(xiàn)的就是漢傳佛教的新樣文殊五尊像。不僅如此，《江孜法王傳》再次將此組塑像稱為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”??。這一記載表明《江孜法王傳》之載即是壁畫題記所載之新樣文殊五尊這一相同題材。經(jīng)初步梳理，題記和《江孜法王傳》所載的“獅子語(yǔ)文殊”早在后弘期初已出現(xiàn)，約在11—12世紀(jì)譯入藏文，其成就法見于《甘珠爾》，題為《獅子語(yǔ)文殊成就法》（??????????????????????????????????????????），由“至尊印度圣賢”所傳，譯者不詳，由獅子語(yǔ)文殊和妙音天女主眷兩尊組成，法器均為寶劍和經(jīng)篋。該經(jīng)典和圖像一直傳至清代。由此推測(cè)，漢傳佛教的新樣文殊五尊像傳入西藏后，為與已有的獅子語(yǔ)文殊相區(qū)別，《江孜法王傳》等藏文文獻(xiàn)因此將其命名為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”，以此特指新樣文殊五尊這一題材。

3.曲林貢薩寺明代壁畫

日喀則市昂仁縣的曲林貢薩寺（?????????????????）羅漢殿也保存有一幅新樣文殊壁畫。壁畫位于西壁，因右半部分殘損而被定為獅子吼文殊及其眷屬（圖7）。通過(guò)與漢傳原型和夏魯寺、白居寺同一題材圖像比較，該圖像表現(xiàn)的也是新樣文殊五尊像。與夏魯寺同一題材壁畫相比，該壁畫雖同樣采用同心圓構(gòu)圖，但只有主尊文殊及其獅子構(gòu)圖在圓內(nèi)，而其余脅侍均對(duì)稱地構(gòu)圖在同心圓外兩側(cè)。圓內(nèi)的主尊文殊已殘，唯獅子大部分身軀尚存，獅子回首低頭怒吼。圓外左上描繪的僧人立像面部側(cè)向中心文殊，身著袒右袈裟，應(yīng)為佛陀波利；其下、亦即圓外左下的立像也側(cè)向主尊，頭戴五葉冠、上身環(huán)披帛帶、雙手當(dāng)胸結(jié)說(shuō)法印、跣足而立，表現(xiàn)的應(yīng)是善財(cái)童子。右側(cè)圓外圖像雖因壁畫嚴(yán)重殘損，仍能分辨出上下兩身人物的輪廓，應(yīng)分別為大圣老人和于闐王，其中右下面部側(cè)向主尊、頭纏白色頭巾的于闐王的頭部依稀可見。該寺始建年代缺載，但根據(jù)殿內(nèi)壁畫的上師題記“曲杰祖師（?????????????????????????）”和壁畫風(fēng)格，既往研究將壁畫年代初步斷代為15—16世紀(jì)。

4.頓覺(jué)寺明代壁畫

日喀則市白朗縣的頓覺(jué)寺（??????????????）大殿也保存有一鋪新樣文殊壁畫（圖8）。壁畫除部分起甲而剝落外，基本完整。構(gòu)圖與前述壁畫構(gòu)圖不同，不是將該題材作為眷屬構(gòu)圖在壁面的同心圓內(nèi)，而是作為主要題材構(gòu)圖在畫面中央，同時(shí)在四周配置有大量脅侍像。中心主尊文殊雙手當(dāng)胸結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，端坐于獅子之上，雙肩的蓮花分別托寶劍和經(jīng)篋。獅子回首怒吼，但細(xì)節(jié)不清。左上僧人立像身著藏式袈裟，雙手當(dāng)胸合十，應(yīng)為佛陀波利；其下側(cè)向主尊的立像，畫面已斑駁不清，應(yīng)為善財(cái)童子；右上為漢裝老人立像，頭戴金邊黑帽、胡須花白、身著寬袖長(zhǎng)袍、左手持杖、右手持念珠，側(cè)向主尊躬身而立，顯然表現(xiàn)的是大圣老人；其下人物頭戴高帽、身穿鎧甲側(cè)向主尊，右手前伸、左手當(dāng)胸曲臂，手臂向前張直和左手臂上纏繞的鐵鏈?zhǔn)中涯?，呈奮力牽獅狀。毋庸置疑，該人物表現(xiàn)的即是馭獅的于闐王。該寺修建年代缺載，但結(jié)合壁畫風(fēng)格和寺內(nèi)保存的兩口銅鍋上的藏文題記推測(cè)，壁畫應(yīng)繪于16—17世紀(jì)的明末。

5.覺(jué)拉寺明代壁畫

該題材壁畫位于山南市錯(cuò)那縣覺(jué)拉寺（????????????）一層大經(jīng)堂北壁主尊文殊菩薩像底部，畫面略斑駁（圖9）。新樣文殊五尊像構(gòu)圖在如意云團(tuán)上，主尊文殊雙手結(jié)轉(zhuǎn)法輪印端坐于獅子身上，雙肩蓮花上分別繪寶劍和法器，獅子回首怒吼。左上僧裝立像側(cè)向主尊，身著袈裟，雙手當(dāng)胸已殘，為佛陀波利；左下立像為側(cè)向主尊、雙手當(dāng)胸合十、頭梳抓髻、裸露上身、環(huán)披帛帶、跣足而立的善財(cái)童子；右上側(cè)為頭戴黑帽、胡須花白、身著寬袖大袍、左手持手杖、右手持念珠，側(cè)向主尊躬身而立的大圣老人；右下側(cè)向主尊、身體后仰、雙足前蹬、雙手奮力拉韁繩者，顯然為馭獅的于闐王。該寺修建年代也不詳，但從壁畫風(fēng)格特點(diǎn)可推知，此鋪壁畫應(yīng)繪于16—17世紀(jì)初的明末。

6.白居寺古巴扎倉(cāng)清代壁畫

古巴扎倉(cāng)（????????????）位于白居寺門外南側(cè)，又被稱為寶帳扎倉(cāng)。該扎倉(cāng)不見于《江孜法王傳》，疑非明代所建。從殿內(nèi)壁畫風(fēng)格推測(cè)，可能系17世紀(jì)中、后葉清初所建，但非格魯派扎倉(cāng)，僅從寺名推測(cè)，疑屬薩迦派。該殿現(xiàn)存新樣文殊壁畫的構(gòu)圖與頓覺(jué)寺相同，將五尊像都構(gòu)圖在壁面中央，四周脅侍環(huán)繞（圖10）。中心主尊為文殊，雙手當(dāng)胸結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，雙肩的蓮花分托寶劍和經(jīng)篋，身下為回首怒吼的獅子。文殊左側(cè)為側(cè)向主尊躬身站立、身著袈裟、雙手當(dāng)胸合十的佛陀波利；其下為側(cè)向主尊躬身站立、上身袒露、雙手當(dāng)胸合十、跣足的善財(cái)童子。文殊右側(cè)上方、與佛陀波利相對(duì)的是側(cè)向主尊躬身而立、發(fā)束高髻、身著繁密衣褶、廣袖、左手持杖、右手持念珠的大圣老人；其下與獅子頭部相對(duì)而立的是天王造型、雙手呈拉韁繩姿勢(shì)的于闐王。

前述漢傳佛教新樣文殊的組合及其造型特點(diǎn)、早期實(shí)例和藏文文獻(xiàn)記載，表明上述西藏日喀則、山南市現(xiàn)存5座寺院保存的7個(gè)新樣文殊雕塑和壁畫遺存，無(wú)疑都是漢傳佛教新樣文殊在西藏的重要遺存。它們具有如下顯著特點(diǎn)：

1.時(shí)代和藝術(shù)風(fēng)格雖不同，但都體現(xiàn)出藏漢藝術(shù)完美融合的顯著特點(diǎn)（詳后）。

2.圖像雖源于漢傳佛教，但組合與漢傳佛教不盡相同。漢傳佛教的圖像主要包括三尊和五尊像組合，但西藏只流行五尊像組合，并且將其命名為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”。組像的構(gòu)圖比較固定，形成了突出中心的文殊和身下的乘騎獅子，同時(shí)在左右兩側(cè)上下對(duì)稱構(gòu)圖佛陀波利、善財(cái)童子與大圣老人和于闐王。與敦煌出土的P.4049白描圖像配置相比，人物位置發(fā)生了一些改變，其中位于文殊左側(cè)與佛陀波利交談的大圣老人被配置到文殊右側(cè)對(duì)稱的位置，人物配置更加對(duì)稱。

3.除主尊文殊外，其余眷屬的造型特征并不一致，圖像創(chuàng)作因此遵循的并非是同一粉本。其中主尊文殊菩薩的造型基本一致：騎獅，身著藏式菩薩裝，雙手結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，雙肩蓮花分別托其象征法器寶劍和經(jīng)篋。該造型應(yīng)受到元代武威出土的同一題材唐卡的影響（詳后）。

4.組像在殿堂和壁面的配置不同。其中，夏魯寺、曲林貢薩寺、覺(jué)拉寺壁畫和白居寺羅漢殿彩塑都將這一題材作為該殿雕塑或該壁壁畫的次要題材來(lái)配置，并且部分壁畫將組像構(gòu)圖在同心圓內(nèi)。與此相對(duì)，白居寺獅子語(yǔ)文殊殿彩塑以及白居寺古巴扎倉(cāng)壁畫和頓覺(jué)寺壁畫則將其作為主要題材配置在殿堂正壁中央或壁面中心，同時(shí)放棄了同心圓構(gòu)圖。鑒于夏魯寺壁畫年代最早，而白居寺古巴扎倉(cāng)壁畫最晚，這一差異或許體現(xiàn)出元以來(lái)該題材在西藏越來(lái)越受到重視，當(dāng)然也不排除該題材在不同殿堂的功能需求，或同一時(shí)代不同藝術(shù)家或施主的不同理解。

三、西藏新樣文殊的來(lái)源

從上述西藏現(xiàn)存新樣文殊五尊像與敦煌出土同一題材作品的比較可知，西藏的新樣文殊組像雖淵源于敦煌，但其具體途徑則在文獻(xiàn)中缺乏直接記載。幸運(yùn)的是，唐末以來(lái)西夏、元代河西走廊和北京等地現(xiàn)存和出土的圖像和文獻(xiàn)展示出一個(gè)大致的路徑：西藏的圖像極有可能經(jīng)西夏傳入元代的北京，而后再傳入西藏。其中，榆林窟第3窟壁畫、武威亥母洞出土的新樣文殊唐卡和北京居庸關(guān)云臺(tái)浮雕應(yīng)發(fā)揮了關(guān)鍵的連接作用。

新樣文殊定型后對(duì)西夏佛教產(chǎn)生了直接影響。現(xiàn)存榆林窟第3、29窟，東千佛洞第5、6窟；五個(gè)廟石窟第1、4窟和俄藏黑水城出土的唐卡等遺存即是其中重要的代表?，F(xiàn)存實(shí)例不僅有以絹畫為代表的以五臺(tái)山文殊信仰為中心的文殊化現(xiàn)圖（圖3），更多的則是文殊變中的新樣文殊五尊和三尊像，其中五尊像更為流行。眾所周知，西夏佛教在充分吸收漢傳佛教的同時(shí)也大量融合藏傳佛教，榆林窟第3窟即是西夏佛教融合漢藏佛教于一體的重要實(shí)例之一，該窟不僅配置有藏傳題材壁畫，還繪有文殊與普賢并出的大型壁畫，其中文殊變與敦煌EO.3588絹畫文殊化現(xiàn)圖相似，該壁畫也描繪了五臺(tái)山風(fēng)景和新樣文殊五尊像（圖11），同時(shí)在文殊變普賢變最上方繪有兩個(gè)同心圓構(gòu)圖的作品，其中前者又繪有新樣文殊五尊像。1342—1345年元廷修建的北京居庸關(guān)云臺(tái)中多聞天王護(hù)心鏡上的新樣文殊五尊浮雕與此基本相同（圖12）。據(jù)居庸關(guān)云臺(tái)鐫刻的漢文、藏文、西夏文等題記，元朝的帝師、黨項(xiàng)羌后裔等蒙古、藏、漢、黨項(xiàng)等各民族官員和工匠參與了居庸關(guān)云臺(tái)的修建，因此這一題材及其構(gòu)圖傳自西夏。通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，西藏夏魯寺元代新樣文殊壁畫也與此二者高度相似，構(gòu)圖和人物組合尤其與居庸關(guān)浮雕一致，只是脅侍人物的位置略有差異。由此勾勒出一條同心圓構(gòu)圖的新樣文殊從西夏榆林窟第3窟傳至元代北京居庸關(guān)云臺(tái)，而后與西藏夏魯寺相連的時(shí)間和空間脈絡(luò)。

如果說(shuō)融合藏傳佛教題材的榆林窟第3窟和居庸關(guān)云臺(tái)浮雕中的新樣文殊遺存對(duì)于該題材圖像在西藏的傳播仍缺乏說(shuō)服力，那么，1989年甘肅武威市新華鄉(xiāng)亥母洞出土的新樣文殊唐卡則為這一題材和圖像的傳播提供了明確的證據(jù)，因?yàn)樵撎瓶ㄒ孕聵游氖鉃橹饕}材，是已知藏傳佛教藝術(shù)中最早的新樣文殊作品。該唐卡采用藏傳佛教藝術(shù)傳統(tǒng)的棋格式構(gòu)圖，描繪有35身諸佛菩薩和高僧大德像，中心為新樣文殊五尊像（圖13）。賈維維首先辨識(shí)出該題材，認(rèn)為該唐卡是西夏時(shí)期“漢藏藝術(shù)風(fēng)格和顯密結(jié)合的圖像”??，常紅紅在此基礎(chǔ)上對(duì)這一題材的外延與內(nèi)涵又進(jìn)行了更為系統(tǒng)、深入的探討。她在上師像中辨識(shí)出薩迦班智達(dá)（1182—1251）和八思巴（1235—1280）像的基礎(chǔ)上，結(jié)合尼泊爾風(fēng)格元素，認(rèn)為該唐卡繪制于13世紀(jì)末至14世紀(jì)，其形成與薩迦班智達(dá)和八思巴等薩迦派上層人士密切相關(guān)。通過(guò)與前述西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存的比較可知，除風(fēng)格外，二者的人物組合、構(gòu)圖和法器都基本相同。首先，二者的人物組合完全相同，均為新樣文殊五尊像；其次，在構(gòu)圖上，唐卡的中心為騎獅文殊，其左側(cè)上下分別構(gòu)圖佛陀波利和善財(cái)童子，同時(shí)在其右側(cè)上下分別對(duì)稱構(gòu)圖大圣老人和于闐王，這一構(gòu)圖模式與西藏前述新樣文殊的構(gòu)圖也完全一致；再次，以文殊為首的部分人物的法器也完全相同。文殊菩薩呈正面像，身著藏式菩薩裝，雙手當(dāng)胸結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，雙腿結(jié)半跏趺坐，雙肩的蓮花分托寶劍和經(jīng)篋。這一裝束、造型和法器與西藏夏魯寺、白居寺羅漢殿和獅子語(yǔ)文殊殿、頓覺(jué)寺彩塑和壁畫完全一致，只有覺(jué)拉寺和白居寺古巴扎倉(cāng)壁畫與其略有差異，坐姿采用全跏趺坐而已。佛陀波利身著袈裟、雙手當(dāng)胸合十的特點(diǎn)與夏魯寺基本一致，而與頓覺(jué)寺和白居寺古巴扎倉(cāng)完全相同；善財(cái)童子環(huán)披帛帶、雙手當(dāng)胸合十、跣足而立的特點(diǎn)與西藏現(xiàn)存遺存基本一致；大圣老人胡須花白、左手持杖的特點(diǎn)也與西藏遺存相似，只是白居寺兩處彩塑遺存中的手杖已失；于闐王手執(zhí)韁繩的特點(diǎn)也在西藏所有遺存中具有表現(xiàn)。上述這些高度相似性表明，武威新樣文殊唐卡是迄今已知將漢傳佛教新樣文殊最早融入藏傳佛教藝術(shù)的作品，其模式對(duì)西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存無(wú)疑產(chǎn)生了直接或間接的影響。與此同時(shí)，鑒于薩迦班智達(dá)和八思巴于1246年曾到武威與闊端會(huì)談，叔侄二人在后世被認(rèn)為是文殊菩薩的化身，尤其是八思巴長(zhǎng)期在大都擔(dān)任元代管理西藏行政事務(wù)和全國(guó)佛教事務(wù)中央機(jī)構(gòu)宣政院的首領(lǐng)，帝師喜幢吉祥賢曾參與居庸關(guān)云臺(tái)的修建，以及夏魯寺和白居寺與薩迦派之間的特殊關(guān)系等史實(shí)，西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存很可能由薩迦派在元代傳入西藏，最早傳入薩迦寺，而后傳入夏魯寺，逐漸成為藏傳佛教流行的題材之一。

四、五臺(tái)山文殊信仰與多民族文化融合

與敦煌和西夏現(xiàn)存新樣文殊三尊和五尊像相比，唯五尊像獨(dú)尊是已知西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存的顯著特點(diǎn)。這一差異的成因在文獻(xiàn)中雖缺明確記載，但相關(guān)圖像遺存顯示，它極有可能與藏族自吐蕃以來(lái)對(duì)五臺(tái)山的信仰密切相關(guān)。眾所周知，五臺(tái)山是唐初以來(lái)漢傳佛教文殊菩薩的道場(chǎng)。早在吐蕃時(shí)期，藏族就對(duì)五臺(tái)山十分崇拜。吐蕃不僅向唐朝“遣使請(qǐng)五臺(tái)山圖”??，在781—848年占領(lǐng)敦煌期間還將五臺(tái)山圖首次傳入敦煌，成為敦煌美術(shù)的主要題材之一，保存有五臺(tái)山圖的莫高窟222、159、237和361窟即是此時(shí)期的代表作；而且在莫高窟大力倡導(dǎo)文殊變壁畫的繪制，在莫高窟現(xiàn)有百余鋪文殊變壁畫中，吐蕃占領(lǐng)期間繪制的作品“占百分之十二”??，從而使該題材自初唐出現(xiàn)以來(lái)成為莫高窟的主要題材之一，吐蕃對(duì)五臺(tái)山和文殊菩薩的信仰程度由此可見一斑。唐末吐蕃王朝滅亡后，藏族對(duì)五臺(tái)山的信仰并未中斷，尤其是在元代以后，其熱情更是有增無(wú)減。眾多藏文文獻(xiàn)對(duì)五臺(tái)山地理、歷史、文化的記述，也可見吐蕃以來(lái)藏族文化傳統(tǒng)對(duì)五臺(tái)山重視之一斑。

從唐末、宋、西夏的五臺(tái)山信仰遺存可知，新樣文殊五尊像多出現(xiàn)于文殊變和五臺(tái)山文殊化現(xiàn)圖中，其中包括佛陀波利和大圣老人這兩位五臺(tái)山文殊信仰靈驗(yàn)的標(biāo)志性人物。例如，EO.3588文殊菩薩化現(xiàn)圖絹畫和西夏榆林窟第3窟文殊變就是其中的代表。在EO.3588絹畫中，中心騎獅的文殊菩薩兩側(cè)分別繪有兩位脅侍菩薩立像，左前為善財(cái)童子，右前為馭獅的于闐王；同時(shí)在畫面四周構(gòu)圖的則是高低起伏、大小不等的五臺(tái)山群山，寺院建筑錯(cuò)落其間，并且題有題記，而佛陀波利和大圣老人則構(gòu)圖在主尊像前的山巒之中（圖3）。榆林窟第3窟文殊變壁畫與此類似，騎獅的文殊和新樣文殊五尊像構(gòu)圖在五臺(tái)山群峰之中，與絹畫相比，只是其中的寺院缺乏題記而已（圖11）。與此相對(duì)，新樣文殊三尊像則絕少出現(xiàn)在上述題材中，同時(shí)缺少佛陀波利和大圣老人這兩位靈驗(yàn)人物，因此與五臺(tái)山文殊信仰密切相關(guān)的五尊像就成為西藏新樣文殊遺存中流行的唯一組像。

白居寺羅漢殿的新樣文殊彩塑和覺(jué)拉寺壁畫正是五臺(tái)山文殊信仰在西藏的完美詮釋和藝術(shù)展現(xiàn)。白居寺羅漢殿新樣文殊五尊像彩塑正如前述供奉在巨大的山巖紋龕中，同時(shí)在龕頂?shù)膸r山上矗立著5座巨大的山峰，中央山峰最高，同時(shí)每座山峰頂部都建有1—2座藏漢合璧的建筑：底部為藏式碉樓，頂部為2—3層漢式琉璃瓦建筑，5座山峰及其建筑無(wú)疑就是五臺(tái)山及其寺廟的象征，與當(dāng)代白居寺僧人在左上龕頂山巖紋底部粘貼的藏文“漢地五臺(tái)山（???????????????????）”的說(shuō)明完全吻合（圖5）。與此同時(shí)，覺(jué)拉寺新樣文殊五尊像的頂部也繪有不同色彩的5座山峰，無(wú)疑也是五臺(tái)山的象征（圖9）。實(shí)際上，日本醍醐寺藏鐮倉(cāng)時(shí)代（1185—1333）受敦煌新樣文殊直接影響的“五臺(tái)山文殊”白描圖也有相似的表現(xiàn)。該圖將新樣文殊五尊像構(gòu)圖在中前位置，其后構(gòu)圖了一大四小的5座環(huán)形小山，以象征五臺(tái)山（圖14）。由此可知，白居寺羅漢殿彩塑和覺(jué)拉寺壁畫對(duì)五臺(tái)山及其文殊的表現(xiàn)也應(yīng)受到漢傳佛教的啟迪，二者組像背龕中的山巖及其上方的5座山峰，尤其是彩塑的五峰中還矗立著數(shù)座寺院建筑清楚表明，它們無(wú)疑就是五臺(tái)山的象征，而下部佛龕中供奉的新樣文殊五尊像就是五臺(tái)山駐錫的文殊菩薩及其脅侍。換言之，二者表現(xiàn)的就是漢地五臺(tái)山及其中駐錫的文殊菩薩眷屬。與此相比，西藏現(xiàn)存其他新樣文殊遺存雖然只表現(xiàn)了五尊像本身，省略了五臺(tái)山及其寺院的描繪，但毋庸置疑其表現(xiàn)的主旨與此二者一脈相承。

西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存雖然是元以后漢傳佛教新樣文殊在西藏傳播的實(shí)例，但其中融合了唐末以來(lái)漢族、于闐人、黨項(xiàng)人和蒙古族等多民族文化。這一題材和圖像首先融合了漢傳佛教華嚴(yán)和五臺(tái)山信仰，在唐末形成新樣文殊三尊和五尊組像，在漢式人物和服飾的基礎(chǔ)上融入了于闐王的形象。該題材在西夏流行后，又開始與藏傳佛教題材一起表現(xiàn)，并傳入元朝都城北京，最后在武威出現(xiàn)了第一幅在藏傳佛教基礎(chǔ)上融合漢傳佛教新樣文殊的唐卡，而后傳入西藏。

從白居寺羅漢殿彩塑和題記及《江孜法王傳》等圖像和文獻(xiàn)可知，西藏現(xiàn)存的新樣文殊遺存是西藏在既有傳統(tǒng)和審美文化的基礎(chǔ)上對(duì)漢傳佛教新樣文殊進(jìn)行的完美融合，其中武威新樣文殊唐卡發(fā)揮了十分重要的示范作用。西藏根據(jù)歷史上既有的獅子語(yǔ)文殊傳統(tǒng)將融入的漢傳佛教新樣文殊五尊像命名為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”，并將漢傳佛教新樣文殊的主尊文殊菩薩像的漢式裝束和手中的如意法器變換為喜聞樂(lè)見的藏傳佛教文殊菩薩藏式菩薩裝與寶劍和經(jīng)篋。與此同時(shí)，根據(jù)不同時(shí)代、不同藝術(shù)家或施主的喜好，對(duì)其余脅侍的服飾和法器也進(jìn)行了整合。雖然如此，其中都在不同程度上保留了唐末至元代以漢族為首的多民族文化元素。例如，在這些作品中，部分人物表現(xiàn)體現(xiàn)出較為顯著的漢式特點(diǎn)，其中善財(cái)童子的漢式人物特點(diǎn)最為突出，白居寺獅子語(yǔ)文殊殿彩塑、頓覺(jué)寺和覺(jué)拉寺壁畫是其中的代表。漢式兒童面容豐膄、頭梳抓髻、環(huán)披帛帶、雙手當(dāng)胸合十致禮、跣足而立的形象都有較為顯著的表現(xiàn)，與明代西藏拉薩色拉寺、貢嘎縣貢噶寺和拉孜縣平措林寺等善財(cái)童子的造型相似，系西藏明代流行的主流造型。其次是文殊化現(xiàn)的大圣老人，沿襲了敦煌P.4049白描和EO.3588絹畫中漢式原型的主要特點(diǎn)，如褒衣博帶的服飾和花白胡須等特征，甚至連其手持的手杖在頓覺(jué)寺、覺(jué)拉寺、白居寺古巴扎倉(cāng)壁畫中也清晰可見，雖然其造型有所變化。與此同時(shí)，所有遺存都有于闐王的形象，只是除馭獅造型基本相似外，其人物特點(diǎn)和裝束的表現(xiàn)都不相同。此外，其中還保存了西夏的影響，如頓覺(jué)寺大圣老人頭戴的金邊黑帽與西夏榆林窟第3窟大圣老人的黑帽高度相似，又如覺(jué)拉寺壁畫中于闐王馭獅的韁繩從背后繞至胸前的做法也與西夏時(shí)期莫高窟第164窟、榆林窟第29窟等壁畫的流行做法相同?？傊?，西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存體現(xiàn)出西藏在傳統(tǒng)文化和審美基礎(chǔ)上唐末至元代漢族、于闐人、黨項(xiàng)人和蒙古族等多民族文化高度融合的特點(diǎn)。

五、小結(jié)

西藏的夏魯寺、白居寺、頓覺(jué)寺、曲林貢薩寺和覺(jué)拉寺等5座寺院現(xiàn)存7處新樣文殊的雕塑和壁畫遺存，系元代至清代不同時(shí)期和藝術(shù)風(fēng)格的作品。通過(guò)比較和梳理表明，其題材和圖像組合淵源于敦煌莫高窟的漢傳佛教新樣文殊，經(jīng)過(guò)西夏和元初的融合，形成最早的藏傳佛教新樣文殊作品，而后傳入西藏，其中薩迦班智達(dá)和八思巴等薩迦派上層人士應(yīng)在其形成和傳播過(guò)程中發(fā)揮了重要作用。西藏現(xiàn)存新樣文殊遺存主要流行新樣文殊五尊像，藏文文獻(xiàn)將其命名為“獅子語(yǔ)文殊主眷五尊”。通過(guò)白居寺祖拉康二層羅漢殿彩塑和覺(jué)拉寺壁畫可知，西藏五尊像的流行與西藏自吐蕃以來(lái)對(duì)五臺(tái)山文殊的信仰直接相關(guān)。這些遺存中組像的構(gòu)圖、人物造型、在佛殿和壁面配置的位置雖不完全相同，應(yīng)出自不同的粉本，但其題材和風(fēng)格都體現(xiàn)出藏漢藝術(shù)融合的顯著特點(diǎn)，是西藏在既有傳統(tǒng)和審美文化基礎(chǔ)上對(duì)漢傳佛教新樣文殊進(jìn)行完美整合的結(jié)果，其中體現(xiàn)出漢族、于闐人、黨項(xiàng)人、蒙古族等多民族文化的顯著元素，充分體現(xiàn)出西藏地方對(duì)多民族文化和藝術(shù)的認(rèn)同，因此是藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史所體現(xiàn)出來(lái)的西藏歷史上與多民族文化交往交流交融的重要例證，值得進(jìn)一步挖掘和研究。

原文載于《中國(guó)藏學(xué)》2025年第2期

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