《永遠的敦煌：常書鴻、常沙娜敦煌藝術珍藏集》
常沙娜編著
中信出版社
讀書者說
《永遠的敦煌：常書鴻、常沙娜敦煌藝術珍藏集》是一部向讀者展示常書鴻、常沙娜父女創(chuàng)作成果的書籍。全書分“從巴黎到九層樓”“永遠的敦煌”“大漠明珠、藝術寶藏”三卷，收錄了父女二人1934年—2014年間橫跨80年創(chuàng)作的以敦煌為主題的藝術作品。其中既有對北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元等時期壁畫的臨摹之作，也包含他們融匯千年藝術精神后再創(chuàng)造的作品。作品題材則包含本生故事、莊嚴寶相、人物服飾、動物形象、裝飾圖案等眾多類型。
書中畫作，還配有常沙娜撰寫的題記，或解讀畫作藝術特征，或追憶父親歸國后一輩子扎根邊陲保護民族藝術瑰寶的經過，以及自己與父親相處的點滴，讀來不僅覺得流光溢彩，還充溢著深情。
常書鴻摹北魏洞窟中九色鹿本生故事
父女“接力”
“沙娜，不要忘記你是敦煌人……也應該（是）把敦煌的東西滲透一下的時候了?！?/p>
“我確實是幸運的。我有一個被稱為敦煌守護神的父親，父親又把我?guī)У搅朔鸾趟囆g的圣地敦煌。我得天獨厚地在千年石窟藝術精神的哺育下長大?！?/p>
在這樣的“對話”中，畫冊開始了對常書鴻如何“因緣際會赴敦煌”的講述——1935年，留法學習的常書鴻在巴黎塞納河畔的書攤偶然發(fā)現一本《敦煌石窟圖錄》，閱后激動不已。此后，他心心念念要回到中國，重新認識祖國的歷史與文化。數年后，經過艱難跋涉，常書鴻帶著全家人來到了鳴沙山，組織籌建了敦煌藝術研究所，由此展開了他持續(xù)一生的敦煌石窟研究保護工作。
在常書鴻影響下，女兒常沙娜亦結緣敦煌，從小即跟隨父親學習、臨摹敦煌壁畫，練就了敦煌藝術的“童子功”，同時也見證了父親所堅持的事業(yè)是如何艱辛波折。
畫冊附有一部分老照片，是父女二人的影像，可見常書鴻的一生與常沙娜的成長緊密相連。常書鴻把他關于中西文化與繪畫史的學識，融入他從事了近半個世紀的敦煌藝術研究與保護工作。他既能高瞻遠矚，又能從最基礎的工作著手，竭力從殘垣斷壁中梳理、保護與還原這偌大的藝術寶庫，同時，他又以博大的胸懷團結了一批有志于從事敦煌藝術研究與保護事業(yè)的專家學者，將這項崇高事業(yè)不斷推向前進。在父親言傳身教下，長大后的常沙娜毅然選擇繼承父親衣缽，同時在梁思成、林徽因等前輩指導下，通過工藝美術設計與教育的方式，整理、傳承和發(fā)揚敦煌藝術。
也許藝術世家有很多，但像常氏父女這樣，在敦煌生活環(huán)境尚十分欠佳的年代能“盡一生傳敦煌文脈”，竟是鳳毛麟角。筆者在字里行間沒有讀到絲毫的抱怨、指責與退卻。彼時敦煌那徹骨的寒冷、滿目的黃沙和無盡的荒涼，歷歷在目，但覽讀著那些充滿激情和生命力的文字和畫作，我相信常沙娜的心是熱烈的、奔放的，敦煌是她永遠的詩與遠方。在她記憶中，更鮮明的是敦煌湛藍的天空，是一家人種下的參天白楊，是風中搖曳的野花野草，更是九層樓悅耳的風鈴和讓人目眩神迷的敦煌藝術。常氏父女對敦煌的執(zhí)著與熱愛，深深打動了我。
常沙娜摹北魏人字披
壁畫大觀
1946年，時任敦煌藝術研究所所長的常書鴻為保護推廣敦煌籌集經費，帶著15歲的常沙娜在蘭州舉辦父女畫作聯展。70多年后，父女倆的作品再度在紙上相逢——《永遠的敦煌：常書鴻、常沙娜敦煌藝術珍藏集》收錄的作品，精妙再現了敦煌各時期的藝術風貌，是一部中國古代壁畫演變史，也是一部東西方文化與藝術交流史。觀畫集，可見多種藝術風格在鳴沙山交相輝映。
北朝時期，佛教藝術受印度影響較大，敦煌壁畫帶有明顯的犍陀羅風格。如常書鴻臨摹的莫高窟第251窟“石窟一角”、第254窟“薩埵那太子舍身飼虎”，就是這一時期的典型作品。此時，壁畫中除了佛教元素，還出現了較多的生活化的形象。壁畫中，人物形象夸張而抽象，用較粗的線條表示。由于日久年深導致的褪色和變色，壁畫暈染過渡關系模糊，變成了粗黑的線條，給人以粗獷的印象。常沙娜臨摹的莫高窟第435窟“伎樂人”，便是代表。
唐朝時期，吐蕃對敦煌有近70年的統治(公元786年—848年)。在此期間，佛教得到了進一步的發(fā)展，窟龕形制和經變樣式有了顯著變化，除繼承前代風格，又增加了新的圖樣。此時的經變，出現了贊普形象。值得注意的是藏式佛教形象的出現，如常沙娜臨摹的莫高窟第112窟“觀音菩薩”、第370窟“八臂十一面觀音”，均為中唐時期吐蕃所轄敦煌的代表作。晚唐時期，敦煌回歸大唐，莫高窟壁畫密教經變開始流行，這些密教尊像往往以曼荼羅的形式表現。常沙娜臨摹的第14窟“金剛母曼荼羅中持梵篋菩薩”為其代表。
在經歷了隋唐的繁榮后，敦煌藝術在五代及宋代開始走向沉寂。此時的壁畫，多以經變、供養(yǎng)人為主題，圖案裝飾性較強。其中，五代時期用色較為鮮艷，紅綠互補運用較多，如常沙娜臨摹的莫高窟第61窟“女供養(yǎng)人”、第98窟“于闐國王李圣天服飾”“曹議金家族供養(yǎng)人服飾”等，主色均為鮮艷的紅色，綴以藍、綠色配飾互補。宋朝用色則更簡潔明快，色調偏冷，色系相對統一，明度差異小，如常沙娜臨摹的莫高窟第61窟“供養(yǎng)人服飾”畫像，主色調即為棕色。
值得一提的是，1038年西夏統一河西，建立大夏國，敦煌遂處于西夏統治之下。西夏改建了前代不少石窟，構成了11—13世紀我國宋、遼、金、夏、回鶻、西藏等多樣文化與藝術格局中的一道亮麗風景線。從常沙娜臨摹的莫高窟第309窟“人字披”、第409窟“西夏王服飾”以及榆林窟第10窟“飛翔鸚鵡”“紅嘴鸚鵡”等作品可看出，這一時期的壁畫融合了多個民族的藝術風格。
在元朝，蒙古非常重視對瓜沙地區(qū)的經營。自11世紀后期棲息于此并篤信藏傳佛教的西夏人并未遷移，加上統治者大力提倡，此時瓜沙地區(qū)的藏傳佛教得到了進一步發(fā)展。在此形勢下，莫高窟也出現了純粹的藏傳密教洞窟。常書鴻臨摹的莫高窟第465窟“金剛亥母眷屬”，帶有明顯的藏式密宗圖像風格。
常書鴻與常沙娜在北京家中，談論不離敦煌。
珠玉之鑒
常沙娜在書中寫道：“學習研究古典藝術，并了解它的萌芽時期和發(fā)展成長階段，對于今天的我們發(fā)展當下美學十分重要?！痹诋敶Z境中，對敦煌藝術資源的重視，不僅是中國傳統藝術在新的歷史背景下的價值彰顯，更是一種藝術創(chuàng)新和對中國美術獨特發(fā)展道路的探索。圍繞敦煌藝術的當代價值，以及如何將敦煌藝術傳統與當下美術創(chuàng)作相結合，常沙娜在這本畫冊中給出了自己的答案。
在畫冊“大漠明珠藝術寶藏”一卷中，常沙娜將敦煌圖案分為人物服飾、動物形象以及裝飾圖案三類，對敦煌圖案的表現手法和風格進行分析，并致力于在此基礎上形成新的時代裝飾。
常沙娜一直銘記著父親的教誨和期望，在80多歲時她曾說過：“敦煌的研究和繼承工作，僅僅是一個開始，絕不是結束。我把同樣的教誨和期望，給予和寄托在年輕一代（身上），希望更多的年輕學者、設計師、藝術家、學子們，能夠繼續(xù)努力前行，做出更多的成績?！?/p>
敦煌壁畫作為中國繪畫藝術的集大成者，匯聚融合了東西方文化與藝術的精華，呈現出極為瑰麗豐富的美學價值。常氏父女將敦煌的民族藝術語言轉化為現代美術理念，對傳統進行了傳承與創(chuàng)新。這部《永遠的敦煌：常書鴻、常沙娜敦煌藝術珍藏集》是常氏父女的畢生之作，它見證了兩代畫家對敦煌藝術的熱愛弦歌不輟、薪火相傳。珠玉在前，相信敦煌藝術事業(yè)會在一代又一代藝術工作者的不懈追求下，煥發(fā)出新的藝術生命力。
（來源：《光明日報》2024年8月24日第12版，作者張子凌系中國藏學研究中心圖書館副研究館員，本文圖片均選自《永遠的敦煌：常書鴻、常沙娜敦煌藝術珍藏集》）
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