沙武田：敦煌西夏石窟的歷史面貌與獨特貢獻

榆林窟第29窟西夏供養(yǎng)人畫像。圖片為敦煌研究院提供

榆林窟第3窟普賢變風景建筑。圖片為敦煌研究院提供

敦煌石窟發(fā)展到西夏時期，呈現(xiàn)多元藝術并行的新面貌。保存在敦煌石窟中的西夏壁畫藝術，與黑水城藝術品的主體部分同屬于西夏的作品，成為我們今天了解和認識西夏歷史與藝術的“雙璧”，是記錄西夏王朝的珍貴“形象歷史”。從數(shù)量來說，敦煌西夏壁畫無疑占據(jù)絕對優(yōu)勢，加之敦煌洞窟不可移動、保留相對完好，具有歷史原始性，因此更能反映歷史的真實面貌，其歷史意義和藝術價值是不容置疑的。

敦煌西夏石窟的總體面貌

敦煌西夏石窟的時間跨度是從北宋景祐三年（1036年）瓜沙曹氏歸義軍政權被西夏所滅，一直到西夏最后一位皇帝李晛寶義二年（1227年）元代滅西夏。其中又劃分出“沙州回鶻風格”洞窟，大體時間為1036年至1067年。據(jù)學術界的討論，敦煌西夏洞窟數(shù)量應在40窟左右，可分為兩大類。一類被通俗稱為“綠壁畫”，以各種形式簡化的凈土變、千佛、供養(yǎng)菩薩、棋格團花、蜀葵、團花垂幔、龍鳳藻井、三珠火焰紋壸門裝飾等為主要題材，在藝術題材和表現(xiàn)形式上延續(xù)了五代宋以來瓜沙地方政權曹氏歸義軍和“沙州回鶻”時期的風格特征，色彩單一，總體藝術特征和表現(xiàn)形式比較僵化和程式化，這類洞窟幾乎全部是重修重繪前期洞窟而來，以中小型洞窟為主，規(guī)模不大，分布在莫高窟、榆林窟、肅北五個廟石窟、玉門昌馬石窟等地。另一類西夏洞窟壁畫藝術則可謂“異軍突起”“千變?nèi)f化”，其題材新穎、色彩豐富、藝術特征變化多樣，接受了藏傳佛教藝術，也受到回鶻、遼、宋、金繪畫的影響，這類洞窟以新建為主，規(guī)模有大有小，主要分布在瓜州的榆林窟、東千佛洞，莫高窟和五個廟石窟也有少量分布。

總體來看，敦煌西夏石窟藝術具有多元的題材、樣式、風格，可以用“傳統(tǒng)”“變革”“舊圖”“新樣”這些完全相反的詞語來表述其特性、提煉其精神。

“多元一體”格局與“圖像重構(gòu)”背景下的敦煌西夏石窟

觀察敦煌西夏石窟，必須放眼于10至13世紀亞洲大陸的大歷史，厘清以下兩個方面的歷史問題和時代大背景，才能體會到其獨特的時代面貌和歷史貢獻。

“多元一體”格局下的藝術新風。人類任何藝術的產(chǎn)生和流行，一定有著清晰的源與流，西夏藝術也不例外。敦煌西夏石窟中屬于“傳統(tǒng)”“守舊”的“綠壁畫”源自本地傳統(tǒng)，即曹氏歸義軍藝術和“沙州回鶻”藝術。而另一類突出“新樣”“變革”的壁畫藝術，則受到同時期中原宋人繪畫、遼代藝術、金人作品、藏傳佛教的影響，其中最明顯的是來自青藏高原的藏傳佛教及其藝術的影響，代表性洞窟有榆林窟第2、3、4、10、27、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟，藝術風格復雜多元，前所未見。

10世紀后半期至13世紀前半期，中國出現(xiàn)多個政權并存的現(xiàn)象，有學者稱其為中國歷史上的“多中心時代”。這一“多中心時代”并不代表以“中國”為核心的“天下”體系的變化，處在思想文化深處完整的“中國”并沒有改變，因為宋、遼、西夏、金等政權都認為自己是“天下中心”，都在強調(diào)自身政權的正統(tǒng)性，圍繞“天下”的重新統(tǒng)一而努力。在宋朝統(tǒng)治階層和士大夫的觀念中，傳統(tǒng)的夷夏之分在當時已經(jīng)不大適用了，中華民族“多元一體”格局下的“多中心時代”色彩濃厚。

在這樣的時代背景下產(chǎn)生的敦煌西夏石窟，其藝術必然存在多樣性、多元性，“新樣”“變革”與“傳統(tǒng)”“守舊”相伴，不同風格的藝術特征共存。其中以榆林窟、東千佛洞西夏新建洞窟最具代表性，尤其是榆林窟第3窟和東千佛洞的西夏諸窟，藝術表現(xiàn)形式多元，堅持唐宋漢傳佛教傳統(tǒng)的思想義理，吸收了同時期的遼、金、回鶻、青藏高原的多民族多元藝術，這也是中華民族“多元一體”格局的一個體現(xiàn)。

“多元一體”格局下佛教藝術“圖像重構(gòu)”及其影響。宋、遼、西夏、金、大理、回鶻、吐蕃等政權均推行佛教，北宋時期新一輪求法熱潮帶動了譯經(jīng)事業(yè)發(fā)展。隨著刻經(jīng)事業(yè)的興盛，印刷技術不斷革新、大范圍推廣，使得知識快速傳播，以版畫為代表的藝術傳播速度也是前所未有。在推行佛教方面，遼、西夏、金、回鶻、吐蕃等不僅向中原漢地學習，相互之間也有影響，其中以西夏對遼代佛教的吸收、對藏傳佛教的全面引入、對回鶻佛教的學習最具代表性。

在此背景下，以唐宋漢地佛教藝術傳統(tǒng)為主流的情況發(fā)生了很大變化，造像的藝術呈現(xiàn)、命名等都出現(xiàn)了“重構(gòu)”現(xiàn)象，有時甚至有全新變化，看似熟悉的尊像卻可能蘊含完全不同的內(nèi)容，唐宋時期的佛教藝術“舊知識”在這一時期往往會受到藝術“新風尚”的挑戰(zhàn)。

總體觀察11至15世紀佛教藝術大變化，其核心特征可以用“圖像重構(gòu)”進行概括，即這一時期對傳統(tǒng)造像的身份和屬性進行了再建構(gòu)。我們在研究西夏藝術時，要將其放在這一時期亞洲大陸復雜多元大背景下進行解析，既要了解傳統(tǒng)和地方特性，更要看到這一時期的新變化與大變革、大融合。

例如，代表宇宙諸方位智慧光明的“五方佛”造像，是西夏時期流行的藝術題材，在榆林窟第3、4窟和黑水城唐卡中頻繁出現(xiàn)，榆林窟第4窟窟頂和東千佛洞第2窟窟頂均繪有五方佛造像，到了莫高窟第465窟窟頂出現(xiàn)了以五方佛為核心，另在東方阿閦佛兩側(cè)出現(xiàn)熾盛光佛、藥師佛的組合新形式，進而形成全新的七佛體系，屬明顯的西夏佛教思想體系圖像。另如，熾盛光佛圖像在西夏時期出現(xiàn)多種結(jié)構(gòu)與形式的圖像，尤其是在莫高窟第61窟甬道南北壁出現(xiàn)熾盛光佛巡行、當?shù)厣藞F體送迎熾盛光佛的大場景圖像，明顯是敦煌地區(qū)西夏人的創(chuàng)新作品。不同洞窟出現(xiàn)的圖像特征迥異的水月觀音、文殊變、普賢變，也有“圖像重構(gòu)”的痕跡。那些被通稱為“供養(yǎng)菩薩”的成排大菩薩像組合，這一時期則屬《華嚴經(jīng)》之《普賢行愿品》中的“行愿菩薩”，圖像特征變化不大，但在思想方面區(qū)別明顯。

以上兩點，是西夏藝術新風的客觀面貌，也是西夏對中國藝術發(fā)展史的獨特貢獻。

敦煌西夏石窟中的漢藏藝術交融

在中國美術史上，西夏對西藏藝術的全面引入，是改變漢地佛教美術發(fā)展史的重大事件。有學者指出：“藏傳藝術在西夏的傳播是西藏藝術真正意義上的東傳。這次傳播在藏傳繪畫乃至整個中國美術史上都有十分重要的意義，正是西夏人憑借他們對儒家文化的領悟和對漢地文明的精深見解、對佛教藝術的高度虔誠，將藏傳美術與漢地藝術水乳交融地聯(lián)系在一起，從而架起西藏藝術進入中原的橋梁，拉開了漢藏藝術空前規(guī)模交流的序幕?！笔聦嵉拇_如此，西夏時期出現(xiàn)的漢藏佛教及其藝術的相互融攝，是影響中國藝術史發(fā)展變化的一個里程碑事件，漢藏佛教的融合與漢藏佛教美術的互鑒是研究敦煌西夏石窟的一個重要前提。就目前的考古和藝術史史料而言，漢藏美術的深度融合最具代表性的圖像和藝術均保存于敦煌石窟群中的西夏洞窟，代表性洞窟為瓜州東千佛洞的第2、4、5、7窟，瓜州榆林窟第3、4、10、27、29窟，這些洞窟和佛塔中展現(xiàn)的西夏藝術，題材多樣、內(nèi)容豐富、藝術風格多元、繪畫技藝精湛，基本上是同時期繪畫藝術的代表作，也是西夏境內(nèi)其他地方未見之遺產(chǎn)，總體體現(xiàn)了西夏佛教藝術“漢藏共存”“顯密圓融”的特點，是西夏歷史文化的精彩篇章，也是敦煌石窟發(fā)展末期的璀璨瑰寶。

以瓜州榆林窟第3窟為例，在壁畫題材、內(nèi)容、樣式的選擇上，有代表中原內(nèi)地傳統(tǒng)漢傳藝術的文殊變、普賢變、維摩詰經(jīng)變、十一面千手觀音、五十一面千手觀音、觀無量壽經(jīng)變等圖像，這些圖像中也有明顯的西夏融合同時期宋、遼、金藝術諸元素的特征；有這一時期從印度帕拉王朝引入的新題材八塔變圖像，其中的人物卻全是漢式著裝風格，藝術融合風格明顯；洞窟中全新出現(xiàn)的頂髻尊勝佛母曼荼羅、摩利支天曼荼羅、金剛界曼荼羅、惡趣清凈曼荼羅、不空羂索觀音曼荼羅五尊像、五護陀羅尼佛母等圖像，是西夏人全面吸收和融合藏傳佛教及其美術的圖像遺存。榆林窟第3窟在整體壁畫題材和繪畫風格上有濃厚的藏傳美術特征，和同時期榆林窟第4、29窟，東千佛洞第2、4、5、7窟一樣，屬“漢藏共存”“顯密圓融”的洞窟藝術，就思想體系而言，漢地唐宋時期流行的“華嚴”“凈土”思想仍然是洞窟的核心主題，西夏人以特有的圓融精神和會通手段，把北宋以來“新譯密續(xù)”主題的圖像有機融入漢地系統(tǒng)的思想體系中，顯得和諧而自然，最終成為西夏時期漢藏美術融合的集大成，是中國藝術史上的一座豐碑。

整體把握敦煌西夏石窟歷史面貌及其貢獻，對敦煌學、西夏學、藏學、美術史學等領域重新審視“多元一體”格局下的西夏藝術，再次思考西夏在中國繪畫藝術史上的獨特地位，具有重要作用。同時，這也為深化西夏學研究、深入挖掘敦煌石窟歷史考古價值提供了新思路與新思考。

（來源：《光明日報》2024年4月17日第11版，作者沙武田系國家社科基金重大項目“敦煌西夏石窟研究”首席專家、陜西師范大學教授）