丹珠昂奔：藏族英雄史詩格薩爾王傳形式基礎（續(xù)）

【作者簡介】丹珠昂奔，中央民族大學教授、博士生導師。

【摘要】形式基礎是格薩爾研究的基本理論問題，涉及史詩產(chǎn)生、發(fā)展、傳播的特定時代的社會文化基礎，淵源深長。格薩爾的形式集中于“兩‘仲’、三要素、一模式”。仲與德烏、苯都是青藏高原古老的文化形式，當格薩爾作為史詩萌芽時，藝人們借用了他們最熟悉的“仲”的形式，形成了格薩爾王傳的形式基礎。深刻認識把握這一形式基礎，既是認識格薩爾光輝存在的一把鑰匙，也是傳承、弘揚格薩爾史詩，汲取其精神精華的橋梁，有利于我們傳承、研究、弘揚、開發(fā)、利用格薩爾的既有成果，確立文化自信，構(gòu)建各民族共有精神家園。

【關鍵詞】格薩爾；形式；仲；仲肯；音樂

一、“仲”形式的三個要素

假如說“仲”是格薩爾的一個總的形式概念，那么，其下有三個支撐要素：一是以唱為主、以說為輔的格薩爾中，唱詞是表達內(nèi)容的核心要素，是有節(jié)奏、有韻律的詩歌這一文學形式的存在；二是與唱詞內(nèi)容高度統(tǒng)一的音樂是其另一個存在形式；三是不論何種藝人，都借助一定的道具、表演形式而存在。我們之所以給格薩爾冠之以“說唱體”也就是這個意思，既有說也有唱，唱的內(nèi)容多于“說”的內(nèi)容；“說”與“唱”使用道具的過程本身包含了表演。這三個支撐要素是三種根本的表現(xiàn)形式，缺一要素，格薩爾的說唱將無法進行。

第一個要素：文學。

這里的文學可作狹義理解，藝人在以下三方面的基礎是關鍵。

具體的草原的牧業(yè)的部落的生活　文學就是生活，假如不熟悉一種生活，便無從描摹、狀物，也無法進行故事的敘述。比如格薩爾《世界公?！罚??????????????????? ）說部：“?！笔遣刈骞爬巷L俗中的煙祭形式。只要在藏族文化背景中成長起來的人，對此都十分熟悉，因為這是每個人經(jīng)常接觸的事，甚至是經(jīng)常操作的事，自然知道“桑卻”（?????????煙祭）指的是什么、需要哪些物品、它們分別起什么作用。每一個藏族家庭里都有一個煨桑爐或者一個供家人煨桑的地方，筆者在自己的許多作品中多次寫到這些煨桑的瑣事，因為那是自己的生活，就像自家的灶臺一樣熟悉。甘肅天祝煨桑的用物有松枝、柏枝、艾蒿等，這些是用來焚燒的；還有桑哉——主要是糌粑面粉、糌粑丸子、炒熟的青稞、茶葉等；其他便是凈水等物。步驟大概是先點燃松枝、柏枝等，其上灑上桑哉，再祭灑凈水，而后便是拋撒隆達、祈禱等。

煙祭的來源非常古老，可能是史前時期的風習。在甘肅天祝還存在著這樣一些風俗：當自己的家人從外地走長路趕回家時，先要在家門前休憩一會兒，家里人會燃上松枝或柏枝，熏一熏這個剛到的家人。這時候松枝的熏煙不再是煙祭，而有除污之意，使污穢的東西變得潔凈（?????）。因為你的路途要經(jīng)過許多地方，免不了不潔兇煞之氣的侵染，甚至一些鬼魅也會尾隨而來。假如沒有這樣的除污儀式，直接進到家里，就有可能給家人帶來疾病、厄運和災難，尤其是夜晚回家的人更要進行這樣的除污儀式。這是一種原始的觀念和心理——家人平安是第一位的，誰也不愿冒險做一些不合規(guī)矩的事。因此，我們假如從外趕回家，實在太晚了，又有老人和孩子，就有可能在離家不遠的地方徘徊，等到天亮，甚至太陽升起后再回家，因為鬼魅怕白天、怕陽光，天一亮、太陽一出，它們便逃回自己的依附處，不會再來糾纏。生活是具體的，沒有生活的具體，便沒有文學的具體，這是一個基本的邏輯關系。

民族民間文學的素材積累　比如出身于西藏自治區(qū)昌都市邊壩縣的著名格薩爾說唱藝人扎巴，小時候經(jīng)常去聽格薩爾藝人的說唱，9歲就能說唱格薩爾，十一二歲時就有一定影響。假如沒有這種集中的民間文學，尤其是格薩爾的熏陶，那么格薩爾的故事也不會憑空進入他的腦海中去。再比如那曲市索縣的格薩爾說唱女藝人玉梅，她的父親是個說唱藝人，從小聽父親說唱格薩爾，父親去世后，她便開始說唱格薩爾，那年她才17歲。扎巴老人能講20多部格薩爾王傳，玉梅說她能講幾十部。其他格薩爾藝人也大致如此，都是民間文學的集大成者，是語言藝術的大師，有著非凡的文學才能。

史詩的基本框架、人物與程式　在講唱史詩過程中，形成了自由而開放的程式，其內(nèi)容布局大抵是：神有預言、魔怪作亂、他國侵犯、引起戰(zhàn)爭、晁同挑事、格薩爾懲惡揚善、保家衛(wèi)國，以智慧、神變之術消滅魔怪、戰(zhàn)勝敵國、獲得財寶等利益，百姓重新獲得平安和平。敘事多以人物或事件主線展開，但其中枝蔓較多，比如帽贊、馬贊、名山名水名部落贊、草原贊等，自由發(fā)揮，洋洋灑灑，語言精彩華麗卻不失鋪張——這或許是民間文學的一個重要特點，也是史詩說唱的需要。許多藝人也是視情而定，時間充足、聽眾有興趣，則將各種“零碎”、寶玩盡情添加展陳；若時間不足，觀眾沒興趣，則按情節(jié)要求推進故事、消減展陳掛件。除了那些臨時的即興說唱，凡是有準備的說唱活動，都是聽眾抽出時間專門來聽、藝人攢足了精神專門來講的，不存在時間問題。實際上有些“零碎”、掛件可能比正題還要精彩，藝人們多是刻意兜售。

所以藝人的珍貴也在于此，不要說他所掌握的格薩爾故事如何，就是他對社會的了解、經(jīng)驗的積累、對與格薩爾相關知識的積累也極為豐富。

第二個要素：音樂。

音樂是格薩爾史詩的另一形式基礎。在此意義上，一次格薩爾的說唱，就是一次小型的格薩爾的音樂演唱會，人們領略的不但是藝人們生動的講述，也是動聽的演唱。傳統(tǒng)的這種講唱大體分兩種類型：一是藝人說唱，聽眾只是靜聽欣賞，沒有參與；二是藝人說唱，聽眾參與并伴唱或合唱，有一定的互動。

因此，格薩爾藝人需要有一定的音樂素材，會唱不同類型的歌，一副好嗓子，一定的演唱技能。

其一，歌頭與起始。

格薩爾唱腔的每一次開頭，都是從“勒阿拉拉姆阿拉蘭，勒塔拉拉姆塔拉蘭”（??????????????????????????????????????????????）或“勒阿拉塔拉塔拉熱，塔拉勒伊當婁熱”（???????????????????????????????????????????????）開始，盡管唱腔的類型不同、唱法不同，但這幾句開頭唱法幾乎是一致的，形成一種既定的程式。如：

以上這些歌頭，在基本程式固定的前提下是根據(jù)具體藝人的發(fā)揮有所變化的，自然也有另外形式的開頭。由于講唱文學自身所形成的程式，在歌頭之后，就要唱內(nèi)容，而這個內(nèi)容長短不一，仍然有著明顯的段落式的語句表現(xiàn)。比如在開唱時，多有設問在前——自問自答中展開敘事：

愿三身真能顯身手

若你不知此地方

三大白色的大雪山

雪獅雄踞在頂峰

??????????????????????????????????

????????????????????????

??????????????????????????????

?????????????????????????????????

開唱也有直接設問的：

你若不知我是誰

鐵匠仆人流浪者

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??????????????????????????????

同時，在唱詞之末多有：

聽懂此曲為甘露

不懂不能再解釋

嶺國的人們要牢記

??????????????????????????????

?????????????????????????

????????????????????????????????

這既是藝人對自己的提示，也是對聽眾的提示。同樣，這些唱詞也因故事情節(jié)的需要在字詞上有所調(diào)整。如“聽懂此曲是甘露，不懂不能再重復”（????????????????????????????????????????????????????????）作為一種程式，告訴聽眾，至此這段唱詞已到終結(jié)。同時，形式類似，詞語卻有諸多不同，富于變化。

其二，唱腔類型。

格薩爾的唱腔類似于曲牌、詞牌，是其長期發(fā)展中類型化的產(chǎn)物。曲牌的主要作用在于限制或者規(guī)范固定唱詞的節(jié)奏和字數(shù)。格薩爾王傳多用的是七字三頓式，同如七律。如上引之句：“你若/不知/我是誰；鐵匠/仆人/流浪者”（??????/?????/??????????，????????/????????/??????????????）。這些曲牌的類型也決定了它所表現(xiàn)的情緒，或莊嚴、或恬靜、或憤怒、或哀傷、或沉重、或歡快，不一而足。如同秦腔之“慈母淚”“秦月”等曲牌就有悲傷、凄涼、凄美之情，而“長安社火”“小桃紅”等則充滿歡快之感。

格薩爾的唱腔是豐富多樣的。有以人物類分的唱腔，比如格薩爾的唱腔、晁同的唱腔、丹瑪?shù)某?、神的唱腔等。此在基礎上，為了體現(xiàn)這些唱腔的特點，形成了以動物、飛禽走獸冠名的唱腔，有以江河山川命名的唱腔，以物喻義的唱腔，以情緒表述的唱腔，以個性表述的唱腔，以風俗表述的唱腔，以宗教定義的唱腔，等等。為何如此分類？關鍵在于唱表達之需要，根據(jù)不同人物、不同場景、不同情節(jié)——靜的動的、激烈的輕柔的、悲憤的浩壯的、哀傷的喜悅的、歡快的莊嚴的、兇殘的慈悲的等，曲調(diào)確定，就有利于格薩爾說唱藝人用不同的曲牌（專用曲）來確定自己的曲調(diào)，曲調(diào)自身就有了藝術表現(xiàn)的根本意義，成了塑造人物、渲染氣氛、準確表現(xiàn)人物情緒不可或缺的手段。

需要強調(diào)的是，格薩爾是一部規(guī)模宏大的史詩，涉及數(shù)百部不同的故事、千百個不同的人物，假如沒有曲調(diào)的調(diào)控就體現(xiàn)不了具體人物的性格個性、情感世界、精神面貌、內(nèi)外在形象的統(tǒng)一，只有人有專曲、曲隨人走，才可以使這些不同的人物既擁有精美語言的細膩描述，又有音樂旋律的進一步渲染——具體的歌唱中使具體的人物和場景等更加準確鮮明，實現(xiàn)了個性化的獨有的色彩和形象刻畫的進一步豐富，完善了人物塑造?！罢麄€史詩的說白或唱詞中，清楚地記錄著每個人物所專用的唱腔標題，有據(jù)可查。我所看到的史詩中的重要人物，每人最少擁有30余首唱腔，其余多數(shù)人物大都擁有7—8首以上唱腔。”千百個人物的唱腔之多是可想而知的。但這一珍貴的財富還沒有得到有效的搜集整理、研究確認、客觀定論。

其三，格薩爾音樂的歷史性、民間性與民族性。

歷史性，即格薩爾與歷史的密切關系。以草原形態(tài)、游牧文化和部落社會為基礎而存在的山神的馬道經(jīng)過了漫長的歷史。從迄今可知的最早的文字記載（敦煌古藏文文獻）可以看出，這種文字體現(xiàn)的韻白相間、又說又唱的表現(xiàn)形式，幾乎貫通了吐蕃王朝的歷史。如布德鞏杰的歌、幾代贊普的歌、大臣的歌，從形式上回應了格薩爾作為說唱體形式的音樂性存在，而且當時的歌都不是“小件”，唱詞也不短，比如尚囊所唱、赤德祖贊君臣所唱，松贊干布收服象雄后之歌，與噶爾家族的斗爭中都松莽布杰等的歌，可謂內(nèi)涵豐富，比喻生動形象，富有情采。吐蕃王朝崩潰后的歷史資料，包括一些優(yōu)美的作家文學和民間文學中都可以看到這些歷史傳承而來的韻白相間的形式。倘若記載回溯無誤，這個歷史至少有兩千多年。甚至可以推論，這個形式主導的那些歷史里，或許許多贊普也擁有自己專門的曲調(diào)用以表達，曲調(diào)的角色定位同樣是普遍的存在。因為當我們今天討論文學的個性等形式時，在更早的年代它是作為祭祀禮儀、程式禮節(jié)的一部分存在的。歷史總在它產(chǎn)生的源頭等待后人的回訪，但很多人找不到這條塵封的路。

民間性，即格薩爾文學、音樂、表演與藏族民歌、民間風俗等的密切關系，甚至可以說，格薩爾的文學、音樂和表演既有著久遠的歷史基礎，也有著深厚的民間基礎。民間性不但是一個歷史的傳承過程，也是一個人民群眾的創(chuàng)造過程，是諸多頌詞、祈禱祝福、民間故事、戲曲、民歌、傳說、笑話、諺語等的源頭活水。比如“道歌”（????????）形式在格薩爾王傳中的運用，從歷史典籍中的相關記載看，這個源頭不但久遠，而且流傳十分廣泛。格薩爾中極其豐富的曲調(diào)的形成，也是諸多音樂形式從民間到王室、從王室到民間，進而從民間到寺院、從寺院到民間的不斷轉(zhuǎn)換的產(chǎn)物，這也是藏族文化諸多形式不斷傳播的一個基本特點。

民族性，即格薩爾與民族的深刻關系。時代是具體的，民族是具體的，因而具體的事件才可以形成具體的歷史。民族性具體體現(xiàn)在格薩爾的民族特色上，這個特色是千百年傳承、沉積、固化的結(jié)果，既是民族的物質(zhì)文化存在的反映，也是民族的非物質(zhì)文化存在的反映，是可視可聞可辨的民族個性。比如音樂，即使我們沒有任何音樂素養(yǎng)，不會唱歌、不識譜，也能聽得出來哪個是藏族音樂，哪個是蒙古族音樂，哪個是維吾爾族音樂。個性就在它的旋律、音域、韻味里，毋須強調(diào)，自顯其性。沒有一個社會的歷史是可以不通過具體的民族及其歷史文化來建構(gòu)的。由于格薩爾在多個民族中流傳，強調(diào)民族性，就是因為任何的形式，都是民族化的存在——從“源”進入“流”的過程，既有傳承又有轉(zhuǎn)化、改造、創(chuàng)造，甚至完全“異化”。但是作品的靈魂將會通過具體的情節(jié)、人物始終留在這部史詩流傳所及的一切說部的字里行間。

第三個要素：表演。

或許由于關注點不同，以前對藝人的表演多不述及，甚至排斥、否定表演的存在。表演是存在的，說唱本身就是一種表演。要言之，大致分兩方面：一是配合說唱的動作、表情等表演藝術；二是配合說唱必須的道具，也包括一些必要儀式的使用。

藝人大多有一頂叫做仲夏（?????????）——仲肯戴的帽子。這個特制的帽子上綴有各種具有喻義的飾品，中間、四面各有說詞，或喻世界，或喻嶺國，或喻江河湖海，不一而足。說唱時左手托帽，右手比劃，并多從帽贊開始，稱作托帽說唱。托帽說唱有一定的普遍性。

指畫講唱的藝人有一種特制的格薩爾唐卡畫（??????????）。講唱時將畫掛起來，指畫說唱。

圓光藝人是看銅鏡（????????）講唱。昌都市類烏齊的格薩爾藝人阿旺嘉措在講唱時，在面前要放一面銅鏡，且觀且講。也有放一塊石頭、一碗凈水、一頁紙的。離開了這些東西，他們便不能講唱。

還有其他一些形式。一度被說得神乎其神的這些現(xiàn)象，實際都是藝人的“道具”。這些道具起著極其重要的作用。其一，藝人的講唱，在一般意義上都不是背誦記憶的產(chǎn)物——靠背誦是很難解決幾十萬字甚至上百萬字的記憶問題的。那么，如此宏大的篇章如何表述？主要是靠在既定框架——故事情節(jié)基礎上的即興創(chuàng)作和表述，也就是說，藝人是在既有故事人物、情節(jié)的基礎上，根據(jù)既定程式，按照故事的邏輯進行講述，從這個意義上說，他們是早有腹稿、成竹在胸的，而且這些腹稿是反復敲定過熟透了的。其二，創(chuàng)作是個復雜的過程，需要注意力高度集中，尤其是像史詩這種人物眾多、多條線索的故事，沒有通盤布局，就有可能掛一漏萬、偏離主題；不熟悉所有的人物就有可能抓不住具體人物的個性特征；不熟悉牧業(yè)生活，用物、場景、時序就有可能混亂；不熟悉部落的組織結(jié)構(gòu)、上下左右關系、內(nèi)外親疏關系就有可能失序。因此，一個藝人在進入講唱時，必須給自己創(chuàng)造一個注意力高度集中的自我的“心靈環(huán)境”——自我空間，不受任何東西的干擾，這既需要心靈的自我調(diào)適，使自己進入應有的狀態(tài)，同時需要一個道具——收心收意，身無旁騖，進而用昂揚的激情去講唱。雖然所重不同，鏡、畫、帽等雖不起眼，但起著非同尋常的作用，其中的唐卡畫，是用形象來提示藝人——相當于今天的課件；帽是由其形狀、所飾標記來提示藝人；唯獨鏡是用意想、意念來提示藝人。

再比如青海省果洛藏族自治州瑪沁縣的藝人才旦多杰，講唱前先要喝一點酒，先使自己興奮起來，進而越講越激動，進入一種“神魔”附體、不能自主的癡迷癲狂的狀態(tài)，或朗聲大笑，或悲苦流涕，信馬由韁、盡情潑灑；而其講唱，則如江河奔涌，排空而來，滔滔不絕，與平時的他相比，判若兩人。觀眾聽到的不僅是他精美的唱詞，同時還有他悅耳的歌唱，他的手舞足蹈、各種動作，以及隨故事情節(jié)而喜怒哀樂的各種表情，在不斷渲染他講說的主題，不但自己完全融入故事之中，也將聽眾帶入故事之中，讓聽眾如癡如醉，隨其喜悅、隨其憤怒、隨其哀傷、隨其快樂，深陷于故事的人物、情感、場景之中。

二、“宗”是格薩爾說部的特定模式

“宗”在藏語中是“城堡”“堡寨”之意。舊時，西藏地方行政體制中的“宗”相當于內(nèi)地的“縣”，為引申義?！白诒尽保??????????）相當于知縣。格薩爾王傳之所以用“宗”來命名各部，筆者以為反映了以下歷史狀況。

一是反映了部落戰(zhàn)爭時期用名。史詩反映的早期部落戰(zhàn)爭是在原始社會末期和奴隸制社會早期這個特定的歷史階段進行的。那時候的戰(zhàn)爭是真正部落之間、部落聯(lián)盟之間，或者小邦國之間的戰(zhàn)爭——千把人、萬把人可能已是不小的規(guī)模。同時，這一時期是部落人口和疆域迅速膨脹的時期?，F(xiàn)在有一種既定認識，只要提草原、部落、牧業(yè)，就認為是“逐水草而居”“居無定所”，實際并非如此，至少青藏高原的早期部落反映的狀態(tài)不是這樣。青藏高原的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)歷史同樣十分漫長。牧民同樣有著自己的草場范圍，也有著自己的居地，至少有冬夏兩個居地。筑就城堡也是普遍的做法。這是戰(zhàn)爭的需要，是生存的需要，而且西藏的城堡多筑在山頭上和半山腰。如同青瓦達孜城堡、雍布拉康、布達拉宮、江孜城堡、日喀則等。故而，用“宗”命名，既反映了格薩爾的古老程度，也體現(xiàn)了“英雄時代”給史詩的深刻烙印。

二是“宗”原來的城堡、部落（邦國）等內(nèi)涵在史詩藝人的講唱中已作為一種特定的形式存在。盡管史詩中作戰(zhàn)的對象發(fā)生了變化——隨著時代的發(fā)展，說唱藝人同樣受到吐蕃王朝四境作戰(zhàn)故事的熏染，接觸并將與吐蕃交戰(zhàn)的突厥(??????)、大食（波斯????????）等有國家性質(zhì)的存在引入自己的故事架構(gòu)，但由于史詩既定模式的需要和限制，將這些國家形態(tài)的民族——史詩借用描述的對象，統(tǒng)統(tǒng)歸入“宗”的形式，以求統(tǒng)一?；蛘哒f格薩爾藝人延續(xù)了早期的傳統(tǒng)思維形式，將本部與外部的作戰(zhàn)統(tǒng)統(tǒng)歸入部落之間的戰(zhàn)爭，并反映以泛靈崇拜為信仰基礎、原始公有為經(jīng)濟社會基礎、軍事民主制度為特點的這一特定階段的部落意識形態(tài)；后期的發(fā)展中，雖然摻入了佛教與苯教思想觀念和儀軌，而基礎的人物、情節(jié)、方式仍然遵循了原有的部落意識形態(tài)原則。這從另一方面說明，“宗”作為形式產(chǎn)生并固化后，以其形式有力地限制、規(guī)范了格薩爾的整體內(nèi)容和表現(xiàn)方式，將不同的形態(tài)整合后再歸入這一統(tǒng)一的模式之中，這也是格薩爾作為“活態(tài)史詩”存在的一個重要原因。假如沒有“宗”的規(guī)范和統(tǒng)一，后期藝人講唱的格薩爾完全可能脫離原來史詩所表現(xiàn)的特定場景、特定的觀念形態(tài)、特定的生產(chǎn)生活方式、特定的組織方式、特定的人物行為的約束，而失去作為史詩的意義。

形式的“宗”是所有格薩爾藝人所遵循的模式。這個模式的關鍵在于確定對象——戰(zhàn)爭的對象，通過對象確定戰(zhàn)爭的內(nèi)容（掠奪美女、財寶、土地等），物色不同的戰(zhàn)將與敵國作戰(zhàn)，通過說唱體形式推進故事情節(jié)的發(fā)展，最終格薩爾通過曲折的斗爭獲得勝利。

三是“宗”模式中反映的敵國，尤其是對隋唐（吐蕃）時期甚至是宋元時期出現(xiàn)的典籍有載的國家的反映，基本上是名義的象征性的，既不是《三國志》式的記述，也不是《三國演義》式的演義，幾乎找不到一個具體的戰(zhàn)爭、戰(zhàn)役、人物、戰(zhàn)爭場景與史料有載的相關歷史相對應。比如吐蕃與唐朝斷斷續(xù)續(xù)進行了200多年的戰(zhàn)爭，但《嶺與中華》反映的故事與此無關。此只有兩個解釋：其一，這些戰(zhàn)爭的深刻性牽動著史詩傳播的某一個歷史時期民眾的心，也自然地牽動著格薩爾藝人的心，是當時的焦點話題，使之進入史詩，自然地吸引了不少聽眾的心。其二，只講名、不講事，只講概念、不講具體，說明這些私有制封建國家之間的戰(zhàn)爭與“英雄時代”的戰(zhàn)爭，在性質(zhì)、觀念、目的、組織體系、作戰(zhàn)規(guī)模和形態(tài)等方面根本不同——它進入不了“宗”的模式。只有那些在“宗”的模式中可以運用、生發(fā)的資料才可以進入史詩的框架之內(nèi)。這是格薩爾的重要奧秘，謎底就在汗牛充棟的原作之中。許多研究者因不知就里，走了不少冤枉路。

三、格薩爾形式的定位與運用

丹納在《藝術哲學》中說：“科學讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質(zhì)的東西，特別用心研究與他精神最投機的東西?？茖W同情各種藝術形式和各種藝術流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn)，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎?！毙问讲坏秦S富的“人類精神面貌”的呈現(xiàn)方式，也是人類精神生活的需要。藝術是認識的表現(xiàn)形式，內(nèi)容與形式相互滲透、形成一體，形成和諧之美。內(nèi)容決定形式，形式也限制內(nèi)容。藝術所及的一切方面都存在著形式問題，故而也自然地存在著傳承、開發(fā)、利用、弘揚中的形式問題，這也是建設社會主義新文化，推動中華文化繁榮興盛的應時之需。格薩爾已作為人類的精神遺產(chǎn)存在，作為人類歷史記憶的里程碑存在，作為一個特定文明的形態(tài)存在。解決《格薩爾》的基本形式問題就是解決其主體價值的確定問題，就是解決作為藝術品存在的格薩爾的品質(zhì)定位問題。

其一，馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中說：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了?！镔|(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！薄@是一個重要的方向性指引。格薩爾是聯(lián)合國教科文組織確定的人類文化遺產(chǎn)，我們的傳承研究要提高認識站位——立足中國、面向世界，將《格薩爾》作為中國文學的一部分、世界文學的一部分，作為人類文明史的一部分；將科學闡發(fā)《格薩爾》的內(nèi)涵、形式、價值等作為自身的重要任務，培育有見地、高質(zhì)量的研究人才和成果，使這一國際知名品牌，于內(nèi)為鑄牢中華民族共同體意識，于外對構(gòu)建人類命運共同體發(fā)揮應有的作用，構(gòu)筑中華民族共有精神家園，弘揚人類文明共同精神價值。不能準確而透辟地把握內(nèi)容，就不可能客觀而精準地掌握形式。格薩爾史詩是一個巨大的文化寶庫，隨著藏學熱的興起，一個多世紀以來，世界有幾十個國家有著豐富的格薩爾研究成果，史詩的國際會議也已舉辦了4屆，我們有進一步生發(fā)、開拓、推動這一領域走向繁榮的廣闊空間。

其二，史詩是形式的寶庫。形式是解釋美、欣賞美、建構(gòu)美的基礎，放棄了形式就無藝術可言。要想傳承、使用、弘揚，就要有效梳理、透徹研究、深刻認識。

史詩是語言藝術的寶庫　格薩爾王傳豐富多彩的語言運用、卓越神妙的藝術才情、博大精深的思想內(nèi)涵和穿越時空的巨大歷史價值都深藏于浩浩的語言世界里。語言是具體的，是史詩藝術的基本形式，也是民族的基本特征?！罢Z言是歷史的明燈”，假如我們不從語言入手，就很難看到格薩爾王傳的壯美精彩、深邃恢宏、細膩奇絕、惟妙惟肖、美輪美奐，如江河奔涌豪邁向前，一行一風貌、一行一精彩、一行一風光、一行一境界，形成萬里長卷，雄渾氣勢；隔山打牛，終究看不到山那邊真實的風景。這方面專家學者多有討論，此不贅述。

史詩是音樂的寶庫　盡管在格薩爾的研究中始終伴隨著音樂問題，但由于從事音樂方面的專業(yè)人才進入此領域較少，格薩爾音樂的研究始終處于低迷狀態(tài)。在第一屆、二屆國際格薩爾討論會上，有了對格薩爾音樂的研究論文，如扎西達杰的《格薩爾音樂研究》等論文探討了格薩爾的音樂內(nèi)涵、詩體結(jié)構(gòu)、句式格律、用語特點等方面的高度的歌唱性、龐大的音樂曲名體系等，并認為《格薩爾》不是寫出來的也不是講出來的，而是唱出來的，是由一開始的幾首歌曲發(fā)展而來的；從散文詩歌，整個的故事對話都是在“歌唱”的狀態(tài)氛圍和特點中進行，并認為《格薩爾》是一部供獨唱和合唱的作品，從內(nèi)在到外在，“歌唱”是它的基本表現(xiàn)方式，它不是“詩歌”而是“歌詩”。顯然，這些觀點對重視格薩爾王傳的音樂性價值起到了重要的推動作用?！陡袼_爾》的音樂不是與史詩內(nèi)容無關的外物，而是構(gòu)成史詩的基本要素。它早期簡單、渾樸的音樂，為我們研究藏族古代音樂提供了有益借鑒。

格薩爾音樂的豐富性是通過它的曲調(diào)等展現(xiàn)的。邊多說：“根據(jù)筆者在史詩原著中所見到的有關歌曲標題名稱統(tǒng)計分類，至少有十個系列的曲目唱腔。如金剛古爾魯系列、虎獅龍鵬系列、戰(zhàn)歌系列、六聲系列、呼天贊神系列、江湖慢流系列、歡情系列、潦草系列、長調(diào)短調(diào)系列和儀式慶典系列等眾多曲目。”就此他用史詩既有的以人定曲、專曲專用的用曲方式推論，格薩爾王傳擁有上萬首曲子，這是何等數(shù)量！即便取半——有5000首曲子，就一部史詩來說，也是空前絕后了——它成為音樂的寶庫當之無愧，何況其中的奇珍異寶還沒有揭開它們神秘的面紗，更不用說流傳在其他民族中的音樂形式。

史詩是表演藝術的寶庫　進入現(xiàn)代社會尤其是進入當代社會后，《格薩爾》走著一條綜合性藝術的道路，在向集音樂演唱、表演藝術為一體的方向發(fā)展。經(jīng)過無數(shù)藝人的創(chuàng)造打磨，《格薩爾》形成了發(fā)達而豐富的音樂，也形成了多彩而精美的表演，既有著重要的研究價值，也有著可資借鑒開發(fā)利用的實用價值。從單個人的講唱到合唱形式的出現(xiàn)，說明《格薩爾》也在隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，因而，一些藝人的講唱也融入了手舞足蹈的表演、一些應有道具等物，有一些甚至有了伴奏的樂器。筆者這里所謂表演，更多的基于藝人在講唱時的表情藝術的展示和演唱時所自然帶入的動作等。這些方面同樣十分豐富。

其三，史詩形式基礎的綜合性，需要解決保護、傳承、研究、開發(fā)、利用的綜合性問題。首先要放下包袱。內(nèi)容可以有明顯的階級屬性，而形式大多不存在這方面的問題，可以服務于任何階級、任何民族；有些形式有前提條件，滿足條件就可以使用，有些形式不需要任何前提條件就可以使用；盡管有些形式在運用的過程中加進了不同時代、不同階級的內(nèi)容，在借用這一形式時可以去除這些內(nèi)容。不同階級、不同宗教、不同行業(yè)、不同民族的特定形式，大多是可以進行轉(zhuǎn)化、改造、創(chuàng)新使用的。

其次，傳承的綜合性（包括資料的綜合性），不但要解決文字的收集整理問題，也要注重音樂、表演以及目前尚未發(fā)現(xiàn)重視方面的收集整理?？茖W傳承、全面?zhèn)鞒校每茖W的手段解決傳承問題，要解決傳承中的智能化、大數(shù)據(jù)等現(xiàn)代手段的使用問題。

再次，研究的綜合性，要解決好多學科的人才培養(yǎng)和進入問題，光靠從文學和民間文學角度研究格薩爾已難以解決格薩爾的問題。只有走向真正的多學科研究，才能真正地理解格薩爾、認識格薩爾、闡釋格薩爾，從而認識它非凡的價值和作用。復合型人才的培養(yǎng)是目前的關鍵，即要培養(yǎng)以藏學、文學為基礎，懂得多語、真正兼通多學科的專家學者，切實解決格薩爾研究中有成果、無成就，有理論、無觀點，有高原、無高峰，有專家、無大家的狀況，占領學術制高點，擁有世界話語權，增強學科引領力。

原文載于《中國藏學》2024年第1期

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