美術研究（藝術研究）——繪畫

二、美術研究

（一）繪畫

藏族繪畫藝術博大精深，具有濃郁的民族、地域特色，2010年度學術界依然對藏族繪畫藝術的研究傾注了極大熱情。

1.繪畫流派

對藏族繪畫流派的研究是學術界關注的重點。熱貢藝術是我國藏傳佛教藝術的重要流派，也是近幾年來藏族藝術研究的熱點。唐仲山的《熱貢藝術》（青海人民出版社）一書，結合大量文獻成果和田野資料，對熱貢藝術的自然與人文環(huán)境、歷史與傳承、藝術種類和特征、現(xiàn)狀與保護等問題進行了系統(tǒng)梳理并提出了自己的見解，該書還對獨具地域與民族特色的“於菟”儀式進行了學術分析和研究。李加才讓的《安多熱貢藝術的形成歷史及社會功能研究——以“五屯藝人”為論述中心》（《西藏大學學報》第4期）一文以地處隆務河中游的“五屯村”作為典型，對熱貢藝術的歷史發(fā)展脈絡及社會功能做了論述。

朗杰·巴桑次仁的《藏族傳統(tǒng)繪畫新勉唐派的起源、傳承和繪畫特征——訪扎什倫布寺大畫師阿頓》（《西藏大學學報》第3期）通過對新勉唐派的重要傳承人阿頓大師的采訪，探討了藏族傳統(tǒng)繪畫支派新勉唐派的淵源、發(fā)展史及其特征。

2.唐卡研究

楊嘉銘、目雅·丁增、楊藝編的《康巴唐卡：藏傳繪畫藝術吉祥瑰寶》（中國旅游出版社）一書指出，康巴地區(qū)是藏族三大唐卡繪畫流派之一的“噶瑪噶孜”畫派的發(fā)源地，康巴唐卡是康巴文化的重要組成部分。該書收錄了康巴地區(qū)的124幅唐卡，論述了康巴唐卡繪畫的歷史及風格、特點。西合道口述、呂霞整理的《美善唐卡：唐卡大師西合道口述史》（中央編譯出版社）關注的則是熱貢藝人的生活史，使本書具有了比以往同類研究更高的起點和視角。用書寫的方式復原口述經驗，將原生態(tài)的民間藝術技藝流程提煉為學術意義的個案描述，是目前人類口頭與非物質文化遺產保護工作尤其是民間藝術保護工作中值得提倡和深入探討的課題。

康·格桑益西的《藏傳噶瑪噶孜畫派唐卡對漢地青綠山水技藝的吸納》（《西藏大學學報》社科版第1期）以藏族傳統(tǒng)三大繪畫流派之一的噶瑪噶孜畫派唐卡中對漢地青綠山水技藝的吸納為題，對歷史上不同時期、不同流派、不同畫師唐卡繪制中所呈現(xiàn)的對中原漢地青綠山水表現(xiàn)技藝的借鑒吸納與融會發(fā)揮作了追溯和研究，同時對其技藝作用、文化意義和審美價值也從多視角作了探討。從而得出歷經近500多個春秋的藏傳噶瑪噶孜畫派，對周邊地域和民族的多元文化以其智慧的開放性、包容性和吸納性特征所建構的藏民族傳統(tǒng)繪畫風格特色，不僅對藏區(qū)東部的民族文化建設和傳統(tǒng)美術的發(fā)展起著承前啟后的作用，對藏民族整體美術的繁榮昌盛也產生著積極而深刻的影響。它從一個側面充分體現(xiàn)了藏族文化博大的多元化凝聚力和精深的經典化高品位和生生不息的民族化傳承性、融和性特質。

鐘子寅的《甘肅永登顯教寺天頂發(fā)現(xiàn)唐卡組畫之初步研究》（《中華文物學會2010年刊》從唐卡組畫的裝裱形式、風格、尺寸等線索入手，對組畫的配置進行細致分析，并將其與永登周邊寺院遺存的繪畫進行比較，對組畫進行了斷代和分析。

3.壁畫研究

壁畫研究一直是藏族藝術研究的重要課題。謝繼勝、趙媛的《莫高窟吐蕃樣式壁畫與絹畫的初步分析》（《西北民族大學學報》第4期）對敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或印度波羅樣式的壁畫及藏經洞所出具有相同風格的絹畫從作品的內容著錄、圖像淵源、年代及與吐蕃本土及漢地藝術傳承的關系、相關政治文化背景等方面進行了歸納與分析，指出唐蕃時期唐蕃美術的交融是“漢藏藝術風格”的源頭。沙武田的《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養(yǎng)人畫像研究——兼談粟特九姓胡人對吐蕃統(tǒng)治敦煌的態(tài)度》（《敦煌研究》第5期），首先通過新發(fā)現(xiàn)于莫高窟第359窟的供養(yǎng)人畫像題記的釋讀，表明該洞窟為吐蕃統(tǒng)治時期粟特九姓胡人石姓家族營建的功德窟。再結合當時的歷史背景，就供養(yǎng)像所反映的服飾新現(xiàn)象、洞窟功德主、粟特胡人對吐蕃統(tǒng)治的態(tài)度等問題作了探討，最后回答了作為吐蕃期洞窟的特例第359窟供養(yǎng)人畫像大量集中出現(xiàn)的原因。李曉青、沙武田的《勞度叉斗圣變未出現(xiàn)于敦煌吐蕃時期洞窟原因試析》（《西藏研究》第2期）指出，學術界傳統(tǒng)意見認為，敦煌中唐吐蕃之后洞窟中以整壁一鋪巨幅畫面大量出現(xiàn)的勞度叉斗圣變，主要是意在表現(xiàn)當時人們對推翻吐蕃統(tǒng)治的喜悅心情，屬洞窟中的反蕃歷史題材。但此文作者并不同意這一傳統(tǒng)觀點，而從藝術與形式的關系入手，經過對勞度叉斗圣變繪畫特點的綜合分析，認為勞度叉斗圣變之所以在經過北周初唐的表現(xiàn)后而在中唐吐蕃期洞窟中突然中斷，又在晚唐五代宋洞窟中大幅表現(xiàn)，主要是受該類經變畫表現(xiàn)形式的限制，其思想仍在闡釋主尊造像的性格，并非是用來表現(xiàn)反吐蕃的洞窟繪畫歷史題材。

張亞莎的《元朝后藏地區(qū)壇城壁畫考述》（《西藏大學學報》第2期）主要考證元朝繪制壇城壁畫的兩個重要寺院：薩迦南寺和夏魯寺的壇城壁畫繪制的時期與過程。賈玉平的《夏魯寺壁畫中多聞子圖像考察》（《西藏研究》第3期）在實地考察的基礎上，對夏魯寺目前所存44處多聞子圖像進行詳盡描述，并對夏魯寺多聞子圖像的風格及源流做初步的探討分析，認為夏魯寺的多聞子信仰是在介氏家族后裔古相·扎巴堅贊1306年執(zhí)掌夏魯寺以后進一步被強化的。

郭麗平的《北京法海寺壁畫中的藏傳佛教藝術因素探析》（《中國藏學》第S1期）對北京法海寺大雄寶殿內的10幅壁畫進行了研究，結合寺內現(xiàn)存的石碑題記及相關藏、漢文獻，分析了壁畫中的藏傳佛教因素，并探討其風格淵源。

熊文彬、一西平措的《〈白琉璃〉造像量度畫本》（《中國藏學》第1期）通過對中國藏學研究中心西藏文化博物館展出的14幅造像量度畫本的研究，基本厘清了其創(chuàng)作目的、年代及作者。認為此套組畫是按照第司·桑結嘉措名著《白琉璃》中的造像量度理論創(chuàng)作而成，其目的是試圖規(guī)范藏傳佛教藝術的創(chuàng)作，從而建立起一個正統(tǒng)的標準。作者通過分析題記，推知此套組畫極有可能是由門塘或欽孜畫派的大師們領銜于1688—1705年間創(chuàng)作于拉薩。

4.現(xiàn)當代藏族繪畫藝術研究

邊巴瓊達的《現(xiàn)代藏族藝術中的更敦群培和安多強巴——藝術創(chuàng)作方法比較研究》（《西藏大學學報》第4期）通過分析近年來出版的相關更敦群培和安多強巴的文獻、攝影作品資料，以及對他們的教育經歷、藝術活動和繪畫作品進行研究，探討了他們各自的藝術特點及形成原因。宋曉霞的《藏族題材與當代中國藝術》（《美術》第1期）探討了現(xiàn)代藏族題材繪畫的重要價值和意義，認為其為新時代中國藝術的復興帶來了鮮明的主體意識。劉青陽、劉文斌的《內地畫家西藏主題繪畫表現(xiàn)的主要特征》（《藝術與設計》第4期）則探討了內地畫家的西藏主題繪畫，分析其創(chuàng)作的出發(fā)點、繪畫語言特點及藝術內涵。

5.巖畫研究

西藏巖畫是研究早期西藏歷史的重要資料，張亞莎在《西藏西部壘石建筑巖畫的發(fā)展軌跡——與巴基斯坦吉拉斯巖畫的對比研究》（《三峽論壇》第1期）一文中認為，西藏西部巖畫中的許多塔形圖案實際上是一種樸素的壘石建筑。與以往研究者認為它們屬于佛教傳入西藏后的產物不同，作者認為它們應當是古老的苯教遺留下來的石造祭壇。西藏西部巖畫中豐富多樣的石祭壇圖案表明，藏西地區(qū)不僅是苯教祭塔的發(fā)源地，而且祭塔在其發(fā)展過程中還形成一條清晰的演變脈絡，這一點近年來又得到了與其毗鄰的巴基斯坦吉拉地區(qū)塔圖形巖畫研究的支持。黃平、霍守義的《論西藏巖畫的風格特征和美學價值》（《美術大觀》第10期）則探討了西藏巖畫的分期、族屬及風格特征，并分析了其寫實性、裝飾性和象征性傾向，論述了西藏巖畫獨特的美學價值。