第六屆西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)綜述

2015年10月17日上午，為期3天的“第六屆西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)（ICTAA Ⅵ）”（以下簡(jiǎn)稱“討論會(huì)”）在杭州西子湖畔拉啟帷幕。此次會(huì)議系由浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心、亞洲研究中心聯(lián)合西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所、四川大學(xué)中國(guó)藏學(xué)研究所等單位主辦，獲得了故宮博物院藏傳佛教文物研究所、《中國(guó)藏學(xué)》雜志社、中國(guó)藏學(xué)研究中心西藏文化博物館等單位的大力協(xié)助及社會(huì)各界友人的贊助與支持。

來(lái)自美、德、法、英、瑞士、奧地利、日本、俄羅斯、印度等國(guó)家及國(guó)內(nèi)各地區(qū)（含港臺(tái)）的正式代表共計(jì)88人出席了此次討論會(huì)。其中，共有62位會(huì)議代表分別針對(duì)“考古調(diào)查與文保科技”“吐蕃時(shí)期擦擦、壁畫(huà)與工藝品”“藏區(qū)西部的佛教美術(shù)”“遼代、大理國(guó)、元朝的佛教信仰與藝術(shù)風(fēng)格”“西夏圖像與文獻(xiàn)新知”“圖像志研究”“唐卡的多角度研究”與“新材料的公布與解讀”等8個(gè)議題，展示了一系列重要的研究成果。

各場(chǎng)發(fā)言的具體情況簡(jiǎn)述如下：

(一)考古調(diào)查與文?？萍?/strong>

隨著考古調(diào)查工作的全面深入展開(kāi)，近年來(lái)不斷有新的文化遺址被發(fā)現(xiàn)，為雪域高原原始文化的研究提供了新的材料與依據(jù)。西藏文物保護(hù)研究所陳祖軍研究員以地域?yàn)閯澐忠罁?jù)，分述了近年來(lái)西藏高原新石器時(shí)代的考古發(fā)現(xiàn)與研究情況。

藏區(qū)巖畫(huà)的考古新發(fā)現(xiàn)為考察當(dāng)?shù)氐臍v史文化發(fā)展、自然環(huán)境與人類生產(chǎn)方式的變化等問(wèn)題提供了更加可靠的資料。西藏文物保護(hù)研究所夏格旺堆研究員介紹了西藏近年新確認(rèn)的幾處巖畫(huà)材料，并歸納了其在分布空間和表現(xiàn)題材上的新特點(diǎn)；四川大學(xué)李永憲教授認(rèn)為，近十年來(lái)藏西日土地區(qū)發(fā)現(xiàn)的巖畫(huà)與印度河上游地區(qū)的巖畫(huà)在地理環(huán)境、遺存形式、圖像類別、造型風(fēng)格等多方面都存在強(qiáng)烈的一致性，二者應(yīng)同屬于“反映了獨(dú)特高原環(huán)境與地方神靈信仰的高原西部巖畫(huà)區(qū)”。

利用高科技設(shè)備與技術(shù)對(duì)文物進(jìn)行檢測(cè)、掃描或數(shù)字化處理，是研究、修復(fù)與保護(hù)文物時(shí)的重要手段。獨(dú)立學(xué)者麥克·漢斯（Michael Henss）展示了一系列使用“無(wú)損式中子射線照相術(shù)”掃描佛像內(nèi)部裝臟的成果。該技術(shù)在不損害造像的前提下，能清晰地識(shí)別出造像內(nèi)部的封藏內(nèi)容、三維結(jié)構(gòu)、材料質(zhì)地及鑄造方法，開(kāi)啟了考古定年學(xué)上一個(gè)全新的篇章。

受原狀展陳條件、自然環(huán)境及材料特性等因素的限制，部分文物在長(zhǎng)期展覽的過(guò)程中出現(xiàn)了病害情況。針對(duì)該問(wèn)題，故宮博物院重點(diǎn)引進(jìn)了多種高科技檢測(cè)設(shè)備，以科學(xué)的分析結(jié)果為文物建立病害圖示、確定修復(fù)工藝標(biāo)準(zhǔn)，極大地提高了文物保護(hù)的力度。討論會(huì)上，故宮宋紀(jì)蓉副院長(zhǎng)與小濟(jì)女士分別就目前正在進(jìn)行的文物保護(hù)工作與已修復(fù)案例發(fā)言。

在文化遺產(chǎn)保護(hù)方面，“數(shù)字化技術(shù)”發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。浙大文化遺產(chǎn)研究院刁常宇副教授介紹了該院成立以來(lái)在文物數(shù)字化領(lǐng)域內(nèi)所取得的諸多成果，托林寺白殿建筑、壁畫(huà)及彩塑的數(shù)字化數(shù)據(jù)采集工作就是其中之一。團(tuán)隊(duì)成員李志榮副教授從技術(shù)方案設(shè)計(jì)、作業(yè)流程、作業(yè)對(duì)象簡(jiǎn)介、采集難點(diǎn)與問(wèn)題、作業(yè)成果展示等方面向大會(huì)報(bào)告了托林寺數(shù)字化項(xiàng)目第一期的實(shí)施情況。

 (二)吐蕃時(shí)期擦擦、壁畫(huà)與工藝品

吐蕃時(shí)期的佛教與藝術(shù)歷來(lái)是學(xué)界高度關(guān)注的對(duì)象?！安敛痢弊鳛榇似谥匾奈奈镞z存，其研究成果隨著出土物的增多而日漸豐碩。通過(guò)檢索各類吐蕃文獻(xiàn)，四川大學(xué)楊清凡博士考證出吐蕃時(shí)期的擦擦大致可分為“sa tsa”與“ce ti”（漢譯“支提”）兩種形制，并以近年出土的吐蕃塔擦或佛像為實(shí)物依據(jù)進(jìn)行論證。報(bào)告人認(rèn)為，11世紀(jì)以前，支提型擦擦或?yàn)橥罗敛恋闹髁餍螒B(tài)。李逸之、范久輝二位學(xué)者亦對(duì)青海、新疆及西藏墨竹工卡縣等地出土的擦擦進(jìn)行了藝術(shù)風(fēng)格上的分析與討論。

藏傳佛教的東漸與漢藏藝術(shù)風(fēng)格的形成始于吐蕃對(duì)敦煌地區(qū)的統(tǒng)治。四川大學(xué)張延清副教授以莫高窟第158窟的年代新證為例對(duì)此加以說(shuō)明。他以瓊結(jié)橋頭碑文中稱墀松德贊為“圣神菩薩贊普”為線索，依據(jù)碑文所載唐蕃邊界與唐德宗建中四年（783）清水會(huì)盟所厘定的邊界的一致性，判定此碑應(yīng)在公元783年或不久后施造。此后，墀松德贊便被吐蕃臣民廣稱為“菩薩贊普”，這一風(fēng)氣亦波及吐蕃治下的敦煌。鑒于墀松德贊于公元797年駕崩的史實(shí)，報(bào)告人認(rèn)為158窟開(kāi)窟年代下限應(yīng)該定于此年為宜，由此推測(cè)158窟的開(kāi)窟年代應(yīng)在783—797年之間。

此外，麥拉·孟什克娃（Maira Menshikova）討論了一件她認(rèn)為制作于吐蕃時(shí)期西藏與中亞文化積極交流大背景下的鍍金銀罐。

(三)藏區(qū)西部的佛教美術(shù)

本次討論會(huì)有多篇文章聚焦于藏區(qū)西部的佛教與藝術(shù)等議題，特此開(kāi)設(shè)了專場(chǎng)討論小組。

在1933—1935年赴藏西地區(qū)托林寺的考察中，意大利藏學(xué)家圖齊收獲了一大批《般若波羅蜜多心經(jīng)》插圖寫(xiě)本。討論會(huì)上，法國(guó)獨(dú)立學(xué)者艾米·海勒（Amy Heller）博士首次獲允公布了其中3件藏于意大利亞非學(xué)院的寫(xiě)本，并試圖通過(guò)對(duì)其繪制年代、藝術(shù)風(fēng)格及贊助人身份等問(wèn)題的探討來(lái)充實(shí)與加深學(xué)界對(duì)11—12世紀(jì)古格—普蘭王朝的供養(yǎng)與施造問(wèn)題的理解。

奧地利科學(xué)院克里斯蒂安·卡蘭塔利（Christiane A. Kalantari）博士的報(bào)告圍繞藏西地區(qū)卡孜河谷的歷史地理與早期佛教藝術(shù)展開(kāi)。她認(rèn)為，卡孜河谷在歷史上的重要性根源于茹家族在當(dāng)?shù)氐慕y(tǒng)治，且必須從國(guó)王智光徹底推崇佛教的大背景中去理解，并重點(diǎn)分析了娘石窟中繪于11世紀(jì)的壁畫(huà)，試圖以此重構(gòu)藏西王國(guó)中皇家藝術(shù)流派繪畫(huà)活動(dòng)的年代序列。

此外，來(lái)自瑞士的諾伊曼夫婦（Helmut & Heidi Neumann）關(guān)注到了古格故城附近一座約為15—17世紀(jì)的石窟，窟內(nèi)繪有藏西罕見(jiàn)的文殊與彌勒對(duì)坐辯論圖像；美國(guó)西北大學(xué)林瑞賓（Rob Linrothe）副教授公布了其在拉達(dá)克桑嘎?tīng)柕貐^(qū)發(fā)現(xiàn)的一組雕刻于17世紀(jì)的八十四大成就者造像，該組造像以無(wú)畏施吉祥所傳譯本為依據(jù)，可視作拉達(dá)克王僧格南杰（或其子典卻南杰）為表達(dá)對(duì)竹巴派的擁躉而發(fā)起的造神運(yùn)動(dòng)的例證；四川大學(xué)張長(zhǎng)虹副教授總述了藏西壁畫(huà)藝術(shù)在后弘初期的3個(gè)發(fā)展階段及各階段特征、典型遺址等；西安科技大學(xué)李俊博士討論了芒囊寺強(qiáng)巴拉康大門(mén)木雕遺存的刻繪主題。

(四)遼代、大理國(guó)、元朝的佛教信仰與藝術(shù)風(fēng)格

遼人吸收漢譯七佛信仰的相關(guān)經(jīng)典，并發(fā)展出遼代七佛造像的自有形式，使眾多遼代遺存既帶有宗教崇拜的意味，又成為政治學(xué)隱喻的象征符號(hào)。首都師范大學(xué)博士研究生于博以遼塔上遺存的大日如來(lái)與七佛圖像為研究線索，探討了遼塔大日如來(lái)所隱射的轉(zhuǎn)輪王觀念。上海師范大學(xué)黃璜博士重新判定了大理劍川石窟石鐘寺第8龕兩外側(cè)淺龕所刻應(yīng)為釋迦與尊勝佛母、三面六臂密教觀音，并指出此配置與唐代以來(lái)流行的尊勝陀羅尼信仰相關(guān)，亦與宋時(shí)興起的經(jīng)懺信仰相關(guān)。

西藏藝術(shù)史研究者、收藏家由良·霍赫洛夫（Yury Khokhlov）就“元代是否存在一種受阿尼哥影響而形成的‘尼泊爾—漢地風(fēng)格’”一說(shuō)提出了自己的觀點(diǎn)，他指出“在西夏顯密圓融佛教信仰的影響下，元代宮廷所采用的造像樣式延續(xù)了西北地區(qū)（西夏）采用的早期衛(wèi)藏東印度波羅傳統(tǒng)”，并認(rèn)為“元代宮廷藝術(shù)受尼泊爾審美影響的程度值得重新探討”。

杭州是江南藏傳佛教遺存的重鎮(zhèn)，討論會(huì)上，波恩大學(xué)康柏娜（Bernadette Broeskamp）博士基于杭州飛來(lái)峰藏傳佛教造像制作年代的確鑿性，及尼泊爾藝術(shù)家曾供職于蒙古朝廷的史實(shí)，認(rèn)為該系列造像應(yīng)由一批13世紀(jì)末活躍在蒙古宮廷的尼泊爾工匠制作而成，并以木斯塘和藏西同時(shí)代石窟壁畫(huà)遺存為例，說(shuō)明“尼泊爾風(fēng)格”藝術(shù)在13世紀(jì)末的發(fā)展，及其后持續(xù)對(duì)喜馬拉雅藝術(shù)產(chǎn)生的影響；杭州佛學(xué)院賴天兵認(rèn)為杭州寶成寺內(nèi)一組摩崖造像應(yīng)為14世紀(jì)前期制作的“救八難圖像”，其主尊為救八難度母或救八難觀音像。

波士頓學(xué)院金田（Aurelia Campbell）博士從“藏傳佛教建筑樣式傳入漢地”的角度，講述了蒙古統(tǒng)治時(shí)期大都城內(nèi)以妙應(yīng)寺白塔和彰義門(mén)、居庸關(guān)過(guò)街門(mén)塔為代表的兩種藏式建筑類型，并指出其所在地理位置的重要性彰顯著元代宮廷的藏傳佛教信仰。

 (五)西夏圖像與文獻(xiàn)新知

西夏時(shí)期，瓜州地區(qū)以榆林窟、東千佛洞為中心開(kāi)鑿了一批形式獨(dú)特、題材新穎、技藝精湛的石窟。

首都師范大學(xué)寧強(qiáng)教授與何卯平博士認(rèn)為，榆林窟西夏時(shí)期開(kāi)鑿的“原創(chuàng)性”洞窟均為夏仁宗時(shí)期（1139—1193）所造。新開(kāi)窟內(nèi)曾舉行過(guò)多次由西夏“國(guó)師”主持的“燒施”法事，目的正是為患病的夏仁宗祈福。

四川美術(shù)學(xué)院常紅紅博士糾正了前人對(duì)東千佛洞2窟內(nèi)兩鋪波羅樣式壁畫(huà)的誤讀，認(rèn)為此兩幅壁畫(huà)實(shí)為“釋迦靈鷲山演說(shuō)般若圖”與“釋迦證悟成道圖”，并提出“西夏或存在一種可稱為‘般若經(jīng)美術(shù)’的藝術(shù)類型”。

與前人嚴(yán)格對(duì)照歷史來(lái)解讀瓜州西夏石窟中的“唐僧取經(jīng)圖”不同，陜西師范大學(xué)沙武田教授將該圖視作“拜見(jiàn)觀音求往生凈土的俗人參拜圖像”的替代品與符號(hào)化。并解釋該題材圖像之所以出現(xiàn)在榆林29窟和東千佛洞，不僅受到了來(lái)自陜北宋金石窟流行題材的影響，亦是當(dāng)?shù)貙?duì)求法僧、譯經(jīng)僧的贊頌與尊崇之風(fēng)所致。

黑水城出土文物是研究西夏歷史、社會(huì)、宗教和藝術(shù)最為重要的考古材料。中國(guó)人民大學(xué)索羅寧（Kirill Solinin）教授從黑水城出土佛教文獻(xiàn)的屬性出發(fā)，認(rèn)為西夏佛教明顯分為漢傳和藏傳兩個(gè)體系，反對(duì)前人所說(shuō)“漢傳、藏傳兩個(gè)不同階段”的觀點(diǎn)，并提出“漢藏兩個(gè)體系在西夏末期并行于世”，并不存在漢藏佛教間的對(duì)立；俄羅斯艾爾米塔什博物館吉拉·薩摩秀克（Kira Samosiuk）著重探討了該館藏第X2332號(hào)藥師佛唐卡中歷史人物形象的身份，并勾勒出此類作品產(chǎn)生的紛雜歷史背景；北京印刷學(xué)院王艷云博士探討了黑水城出土西夏刻本中存在的大量小型裝飾紋樣，她認(rèn)為此類裝飾真實(shí)地反映了西夏時(shí)期工匠的生命力。

 (六)圖像志研究

隨著尊神諸形象的圖像志研究日漸完備，對(duì)其形象背后、神祇之間的關(guān)系與意義的深度探究則愈顯重要。中國(guó)社會(huì)科學(xué)院廖旸研究員以白傘蓋母諸身形及其演變淵源為個(gè)案研究對(duì)象，首先梳理了吐蕃晚期石刻銘文與河西西夏文插圖文本等新材料及國(guó)內(nèi)外最近的研究成果，闡述了白傘蓋母信仰的復(fù)合性特征，隨后以八思巴在《白傘蓋佛母成就陀羅尼念誦法》中所述〔廣〕、中、略三等觀想身形為例，說(shuō)明白傘蓋母諸形象之間并非簡(jiǎn)單的省略或增生關(guān)系，三者各有淵源，最終聚合在一個(gè)名號(hào)之下，體現(xiàn)出11—15世紀(jì)佛教藝術(shù)神系重構(gòu)的又一種規(guī)律。

現(xiàn)存金剛界曼荼羅圖像、文獻(xiàn)遺存相對(duì)豐富，而胎藏界曼荼羅很早便在印度衰落，只在西藏仍保留有幾例遺證?；诮鼉赡陮?duì)安多地區(qū)拉加寺與夏瓊寺的田野考察，日本知名藏學(xué)學(xué)者田中公明（Kimiaki Tanaka）闡釋了二寺中沙制胎藏界曼荼羅的位置、形貌與傳派，并對(duì)漢地與日本所傳胎藏界曼荼羅的體系與特點(diǎn)加以比較和概括。

而關(guān)于金剛界曼荼羅在后藏地區(qū)的傳播路徑問(wèn)題，至今說(shuō)法各異。佛教藝術(shù)史學(xué)者阮麗博士對(duì)學(xué)界普遍支持的觀點(diǎn)持懷疑態(tài)度。經(jīng)其考證發(fā)現(xiàn)，近年于乃甲切木石窟、恰姆石窟及木扎山石窟內(nèi)發(fā)現(xiàn)的金剛界曼荼羅皆非出自慶喜藏本，或?yàn)橥瑫r(shí)傳入此地的其余圖像粉本或文獻(xiàn)。而最早且最為接近慶喜藏釋《真性作明》的圖像發(fā)現(xiàn)于江浦寺，隨后相繼出現(xiàn)在夏魯寺、白居寺金剛界殿及吉祥多門(mén)塔第五層、俄寺等，應(yīng)是14世紀(jì)以后由布頓大師在后藏地區(qū)廣泛流傳開(kāi)來(lái)，并成為14、15世紀(jì)后藏地區(qū)的主要流行文本。

五守護(hù)佛母原本為五種陀羅尼，分別對(duì)應(yīng)五種不同的世俗愿望，后隨佛教的密教化而演變出具體的形象并長(zhǎng)盛不衰。故宮博物院張雅靜副研究員對(duì)清宮雨花閣藏五護(hù)佛母造像進(jìn)行了圖像學(xué)辨識(shí)，初步判斷其文獻(xiàn)依據(jù)為《成就法鬘》第201篇，并針對(duì)此成就法中對(duì)大千摧碎佛母形象的誤讀現(xiàn)象進(jìn)行了討論。她認(rèn)為，這類誤讀現(xiàn)象的產(chǎn)生緣于傳承者為了忠實(shí)于原典而被迫對(duì)圖像作出的選擇與修正。

另外，亦有多場(chǎng)發(fā)言利用圖像志研究討論了一系列跨文化議題。故宮博物院孟嗣徽研究員與愛(ài)丁堡大學(xué)鐘碧芬博士作了天文圖像通過(guò)中亞或南亞向東亞地區(qū)傳播過(guò)程中的個(gè)案研究；中國(guó)社科院木仕華研究員確定了納西東巴教繪中“三十三首大象”的原型，并重建了該原型形象的發(fā)展脈絡(luò)；斯威斯康辛·密爾沃基大學(xué)王迎副教授討論了西藏的岡底斯山在印度教中的顯赫地位；日本學(xué)者大羽惠美（Emi Oba）博士討論了“舍衛(wèi)城神變”題材在西藏藝術(shù)史與印度藝術(shù)史中的不同表現(xiàn)形式及其原因；納爾遜·阿特金斯博物館陸聆恩博士則從一幅館藏清宮摩利支天曼荼羅出發(fā)，討論了摩利支天在漢、藏傳佛教及道教等文化中的神格演變；承德文物局研究館員李建紅試圖借清宮檔案所載來(lái)還原普樂(lè)寺“吉祥輪勝樂(lè)智慧壇城”的陳設(shè)細(xì)節(jié)。

 (七)唐卡的多角度研究

部分唐卡的畫(huà)心、背面等處保存有藏（梵）文題記，攜帶著一定的歷史線索，為研究唐卡的年代、繪制者、資助人及相關(guān)問(wèn)題提供了重要的參考信息。

一批多達(dá)90余幅的達(dá)隆噶舉派祖師唐卡保存于世，其繪制時(shí)間橫跨了12—18世紀(jì)，是西藏藝術(shù)發(fā)展史研究的重要的材料。西藏藝術(shù)獨(dú)立學(xué)者珍·凱西（Jane Casey）博士總結(jié)性地分享了多年以來(lái)的相關(guān)研究成果和近期發(fā)現(xiàn)，尤其對(duì)部分畫(huà)作背面后期添加的題記進(jìn)行了甄別，進(jìn)而討論了其真實(shí)的繪制年代、地點(diǎn)和主要人物等問(wèn)題。

通過(guò)對(duì)畫(huà)心藏文題記或背面偈頌體藏文的解讀，印度文化國(guó)際學(xué)院聶瑪拉·莎瑪（Nirmala Sharma）教授重新確定了故宮藏“釋教源流圖”唐卡組畫(huà)實(shí)系“為祈求乾隆皇帝擁有90歲長(zhǎng)壽，來(lái)自西藏、蒙古和漢地的藝術(shù)家們受皇家之邀、依據(jù)《如意藤本生經(jīng)》繪制而成的佛本生故事畫(huà)”；西藏博物館巴桑羅布研究員則利用題記判斷出一幅館藏藥師佛唐卡繪制于1696—1705年間，且與第司·桑杰嘉措及六世達(dá)賴?yán)镏苯酉嚓P(guān)；西藏圖書(shū)館達(dá)爾文·尼夏考證出了繪制《四部醫(yī)典》系列唐卡的二位畫(huà)家的姓名、身份及所處時(shí)代，借此修正了以往的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。

明清時(shí)期，來(lái)自漢地的審美趣味在最大程度上影響了藏傳佛教藝術(shù)風(fēng)格的變化。柏林亞洲藝術(shù)博物館王靜靈博士通過(guò)藝術(shù)風(fēng)格比對(duì)分析，判定柏林國(guó)立民族學(xué)博物館藏3件天王、羅漢唐卡繪制于15世紀(jì)下半葉，或?yàn)閷m廷、或?yàn)槭軐m廷委托的民間畫(huà)家所作；維克多利亞與阿爾伯特博物館約翰·W·克拉克（John W. Clarke）討論了3幅繪制于康熙二十四年（1685）的“佛陀十二宏化”題材唐卡，由于受到漢藏藝術(shù)的共同影響，該唐卡具有安多藏區(qū)地方風(fēng)格（sub-style）中典型的敘述性描繪方式。

此外，維也納大學(xué)克林伯格（Klimburg）教授從一幅曾屬于圖齊教授的唐卡（東方藝術(shù)博物館，No. 922）出發(fā)，說(shuō)明一批記錄著圖齊藏區(qū)考察經(jīng)歷的檔案的重要性，并提出“在研究藝術(shù)史時(shí)不能輕易將某種藝術(shù)風(fēng)格劃歸為某一特定的宗教門(mén)派之中”；堪薩斯大學(xué)魏盟夏（Haufler Marsha）教授借勞倫斯·史克門(mén)（Laurence Sickman）1930年代在北京采購(gòu)的唐卡而觀察其漢化品味及20世紀(jì)初期清代皇家宗教用品進(jìn)入交易市場(chǎng)、甚至流出國(guó)門(mén)的情況；巴伐利亞科學(xué)院佩特拉·莫勒（Petra Maurer）博士討論了3幅藏醫(yī)藥唐卡中龜輪、八卦、五行、陰陽(yáng)等漢文化元素。除此，另有嘉陽(yáng)樂(lè)住仁波切、阿旺晉美、伯果、劉冬梅、郝文鑫等學(xué)者從唐卡反映的歷史事件、唐卡繪畫(huà)的流派和唐卡技藝的傳承等多角度發(fā)表了自己的看法。

(八)新材料的公布與解讀

討論會(huì)最后一場(chǎng)，6位學(xué)者公布新材料或作出精彩的深度解讀，為豐富藏傳佛教美術(shù)發(fā)展史提供了新的實(shí)物資料和可靠的研究論斷。

故宮博物院羅文華研究員公布了拉薩大昭寺二樓北群房和東北角塵封已久的壁畫(huà)。經(jīng)數(shù)字化掃描后，該團(tuán)隊(duì)試圖利用數(shù)據(jù)拼合手段恢復(fù)壁畫(huà)原貌，并對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容、梵藏文題記及藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了全面研究。初獲如下結(jié)論：被切割的壁畫(huà)或位于大昭寺二樓北面、東面的幾個(gè)佛殿中，繪制于11—12世紀(jì)的壁畫(huà)以波羅風(fēng)格為主，與熱振寺所藏早期噶當(dāng)派唐卡相近；繪制于15世紀(jì)的壁畫(huà)多為無(wú)上瑜伽品父續(xù)曼荼羅，畫(huà)風(fēng)多受尼泊爾的影響，與白居寺三層的曼荼羅殿、多門(mén)塔壁畫(huà)相近。

上個(gè)世紀(jì)以來(lái)，拉薩哲蚌寺措欽大殿內(nèi)轉(zhuǎn)經(jīng)道一直處于封存狀態(tài)，其西壁和北壁夾層上的壁畫(huà)亦鮮為人知。討論會(huì)上，四川大學(xué)熊文彬教授公布并逐一分析和解讀了壁畫(huà)內(nèi)容，又將之與同時(shí)期壁畫(huà)及青海樂(lè)都瞿曇寺、西藏江孜白居寺壁畫(huà)加以比較，得出此壁畫(huà)應(yīng)屬于該寺初創(chuàng)時(shí)期的作品。而鑒于這批壁畫(huà)并未完整保存，有關(guān)圖像布局的研究及上師像的識(shí)別仍有待未來(lái)深入探討。盡管如此，該壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)對(duì)于研究西藏格魯派早期寺院壁畫(huà)的題材、風(fēng)格、與周邊藝術(shù)之間的關(guān)系，以及元明交替時(shí)期藏傳佛教繪畫(huà)的發(fā)展?fàn)顩r都具有重要的學(xué)術(shù)意義。

近年，西藏大學(xué)古籍研究所夏吾卡先、米瑪次仁二位在山南地區(qū)雅拉香波雪山西側(cè)之山腰上發(fā)現(xiàn)了一座繪有壁畫(huà)的修行窟。結(jié)合壁畫(huà)題記與歷史文獻(xiàn)，二位學(xué)者對(duì)窟內(nèi)圖像予以考釋，并對(duì)壁畫(huà)所反映的上師傳承與藏地帕當(dāng)巴所傳謨決法脈之間存在的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了論證。借由壁畫(huà)中體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格的線索，報(bào)告人初步判定其主體壁畫(huà)的始繪年代約為13—14世紀(jì)間。報(bào)告人認(rèn)為，該石窟壁畫(huà)的發(fā)現(xiàn)對(duì)研究西藏繪畫(huà)的地域風(fēng)格、構(gòu)建西藏繪畫(huà)史的年代序列具有重要的價(jià)值。同時(shí)，該壁畫(huà)也為研究謨決法脈在藏地早期的發(fā)展史提供了新資料。

1923年，一位比利時(shí)傳教士在“東部蒙古地區(qū)”的“王子廟”獲得了一套描繪觀修密法細(xì)節(jié)的圖冊(cè)。魯賓藝術(shù)博物館杜凱鶴（Karl Debreczeny）博士的前期研究初步構(gòu)建了該圖冊(cè)產(chǎn)生的歷史背景及其功德主身份，進(jìn)而與成于1428年的《真禪內(nèi)印·頓證虛凝法界金剛智經(jīng)》對(duì)比后發(fā)現(xiàn)，該圖冊(cè)應(yīng)成于18世紀(jì)末至19世紀(jì)，系由江浙地方畫(huà)工參照明代早期造像圖示繪成。該圖冊(cè)在內(nèi)容上敘述性地展示了藏傳佛教的修行儀軌，而其表達(dá)方式卻充滿了漢地的審美趣味，加之其施造者為敖漢旗的蒙古貴族，故報(bào)告人認(rèn)為，該圖冊(cè)可視作“蒙古信眾在藏傳佛教文化傳譯工作上的一個(gè)貢獻(xiàn)”。

清華大學(xué)沈衛(wèi)榮教授發(fā)布了其與中國(guó)人民大學(xué)安海燕博士最新研究之力作。近年來(lái)，二位學(xué)者對(duì)清宮舊藏藏傳密教修行密典《宮廷瑜伽》、遼寧省圖書(shū)館藏西夏漢文藏傳密教文獻(xiàn)《道果機(jī)輪》及傳為元代蒙古宮廷所演練之“演揲兒法”等史料分別進(jìn)行了深入研究與考證，所得結(jié)論為：此三種所傳之實(shí)際內(nèi)容皆為藏傳密教中的“幻輪”修法，其最終目的是即身證得菩提，是藏傳密教中普遍流行的可以調(diào)習(xí)身體、祛除疾病的瑜伽修習(xí)方式?！盎幂啞毙薹ㄔ缭谖飨臅r(shí)期就已傳播和流行于西域與中原地區(qū)，元明清三朝亦持續(xù)在宮廷內(nèi)外得到傳播和修習(xí)。此研究破除了關(guān)于元朝蒙古君臣修習(xí)的“演揲兒法”是貪圖“淫戲”或者“房中術(shù)”從而帶來(lái)“秘密大喜樂(lè)”之說(shuō)。

千佛是包括敦煌在內(nèi)的西域絲路上北傳大乘佛教藝術(shù)最主要的表現(xiàn)題材。浙江大學(xué)謝繼勝教授通過(guò)解讀白東布石窟、邦扎石窟現(xiàn)存千佛圖像留存，以討論此類圖像在藏西地區(qū)的流布；又借新疆吐峪溝石窟千佛圖像指明11世紀(jì)前后絲路中段地區(qū)千佛信仰與圖像流行的背景；隨后按照年代序列，對(duì)不同地區(qū)出土的千佛唐卡加以梳理與比較分析，并重點(diǎn)關(guān)注藏東地區(qū)類烏齊寺所藏12—13世紀(jì)千佛唐卡，且借助《洛絨教法史》來(lái)考察這批唐卡與西夏佛教的關(guān)系以及其擁有共同圖像母題的緣由。謝教授認(rèn)為，與法華經(jīng)變結(jié)合的千佛圖像在11世紀(jì)前后進(jìn)入藏地，實(shí)與該地區(qū)佛教的中興及多民族佛教藝術(shù)的重構(gòu)趨勢(shì)有關(guān)；千佛唐卡是唐卡起源最為重要的早期式樣與風(fēng)格的實(shí)例；通過(guò)分析千佛作品的形成與其流傳路徑，可以梳理藏西與包括河西走廊在內(nèi)的絲路北段在佛教造像題材及風(fēng)格上的聯(lián)系，從而構(gòu)筑11—14世紀(jì)吐蕃、回鶻、西夏乃至蒙元時(shí)期多民族的佛教藝術(shù)關(guān)系史。

最后，浙江大學(xué)羅衛(wèi)東副校長(zhǎng)出席閉幕式，并就浙江大學(xué)成立漢藏佛教藝術(shù)研究中心、建設(shè)教學(xué)博物館、發(fā)展數(shù)字考古技術(shù)及開(kāi)設(shè)藝術(shù)史學(xué)科等設(shè)想作了簡(jiǎn)要發(fā)言，為本屆討論會(huì)畫(huà)上圓滿句點(diǎn)。

“西藏考古與藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”旨在推動(dòng)雪域文明之傳承、促進(jìn)漢藏佛教藝術(shù)研究事業(yè)之進(jìn)步，自2002年至今已成功舉辦六屆，業(yè)已成為漢藏佛教藝術(shù)研究領(lǐng)域具有較大影響力的國(guó)際性學(xué)術(shù)例會(huì)。

參與本屆討論會(huì)的國(guó)內(nèi)外學(xué)者，既有連續(xù)出席多屆的學(xué)術(shù)中堅(jiān)，也有初露頭角的學(xué)術(shù)新秀。他們所提交的學(xué)術(shù)成果深入到了西藏考古與藏傳佛教藝術(shù)研究的多個(gè)領(lǐng)域。在討論會(huì)上，諸多重要繪畫(huà)材料首次公之于眾，為解決藏傳佛教藝術(shù)史上的關(guān)鍵問(wèn)題提供了有力佐證。在研究方法上，更多的學(xué)者注重將多語(yǔ)言文本與圖像相結(jié)合、重視利用田野調(diào)查材料來(lái)印證歷史文獻(xiàn)。同時(shí)，數(shù)位學(xué)者對(duì)既有論斷提出了不同的見(jiàn)解，促進(jìn)了學(xué)術(shù)的爭(zhēng)鳴與交流，這必將帶來(lái)西藏考古事業(yè)與藏傳佛教藝術(shù)研究的長(zhǎng)足發(fā)展。